Debat di Kamsing

Hersri Setiawan

Seni dan Hiburan Racun?

Perbenturan pendapat dalam menyikapi kehidupan “kesenian” (sebenarnya lebih tepat harus disebut saja “hiburan”[1]) terjadi ketika aku menjadi koordinator atau pengurus kerja di Unit XIV Bantalareja. Itu berarti dalam tahun 1972. Ketika itu kehidupan panggung hiburan di unit-unit Tefaat Buru memang sudah terlalu marak. Barangkali di semua unit, pada saat itu, sudah berdiri gedung kesenian yang tentu saja tidak pernah sepi. Walaupun keramaian itu pada umumnya berlangsung satu kali dalam satu-dua bulan. Tapi bunyi petikan gitar atau gesekan biola di barak sana-sini, dan bunyi saron atau gambang di panggung kesenian bisa terdengar kapan saja pada sore dan petang hari menjelang dan setelah salat isya.

Di unit-unit Tefaat Buru sebenarnya terdapat banyak tapol dari kalangan kebudayaan, Lekra, yang boleh dipandang tokoh. Baik sebagai tokoh dalam organisasi, maupun dalam dunia kesenimanan masing-masing. Seandainya tidak dipandang sebagai tokoh, tentu saja tidak akan mendapat tempat dalam golongan “B”, sehingga karenanya tidak perlu diburukan. Dengan tanpa susah-susah memeras ingatan aku dengan cepat bisa menyebut dari kalangan seniman yang erat dengan dunia sastra saja, antara lain: Pramudya Ananta Toer, Rivai Apin, HR Bandaharo, Boejoeng Saleh, Samanjaya alias Oei Haydjoen, S. Anantaguna alias S. Sutapangarso, Bachtiar Siagian, Basuki Effendy, Subronto K. Atmodjo, JT Rachma, Sutikno WS, Benny Tjhung, Amarzan Ismail Hamid, dan masih banyak lagi.

Tapi ketokohan seseorang di dunia bebas tidak selalu berlanjut seketika dia ada di dalam kurungan dan di bawah pengawasan. Sebaliknya justru “terlalu waspada” dan “terlalu berhati-hati”, sebagai dalih selubung ketakutannya dalam bertiarap. Ia, atau mereka itu, memilih bersikap diam atau masa-bodoh, sebagai jalan keselamatan dan aman. Label ketokohan tokh tidak akan tanggal selama ia, atau mereka, tidak terang-terangan menempuh jalan kapitulasi dan kolaborasi. Contoh yang begini diberikan, misalnya, oleh Nurjaslan, bekas pimpinan Lekra Cabang Pati, yang sesudah menjadi tapol Unit II Wanareja menggubah dua lagu persembahan “Himne Bapreru” dan “Mars Wanareja”[2]. Oleh karena itu tentang perbenturan pendapat dalam menyikapi masalah “kesenian” dan “hiburan” tersebut di atas, barangkali tidak ada yang tahu benar atau, kalaupun tahu, sengaja pura-pura tidak tahu atau men-cuekin-nya, karena takut resiko yang akan dialami apabila soal ini sampai ke telinga penguasa. Perbenturan pendapat yang sesungguhnya serius itu hanya terjadi antara Rivai Apin berhadapan dengan aku, dan menjadi pengetahuan orang ketiga – yaitu Basuki Effendy – yang sejatinya justru sumber asal-muasal masalah.

Pada suatu ketika Basuki Effendy dipanggil Komandan Tefaat Letkol Rangkuti. Konon kedua mereka, selagi di dunia bebas dahulu, sudah saling kenal. Basef sutradara film terkemuka di ibukota, dan Rangkuti aktor pembantu di Medan. Bapreru, menurut Basef kemudian padaku meneruskan kata-kata Rangkuti, menerima hadiah seperangkat lengkap instrumen musik untuk band dari Departemen Sosial. Maksud panggilan itu untuk mengajak Basef merunding tentang hadiah Depsos tersebut, diterima atau tidak, dan jika diterima bagaimana cara memanfaatkannya. Ketika kembali ke unit kuduga Basef sejatinya sudah dengan membawa keputusan Dan Tefaat: instrumen musik sudah di gudang Mako, dan Basef ditugasi membentuk Band Markas Komando.

Rangkuti juga minta Basef untuk mengajukan pokok-pokok pikiran tentang persoalan kebudayaan, dan apa yang bisa dan perlu dilakukan Bapreru dalam hal kegiatan kebudayaan di unit-unit. Petang hari, lepas waktu isya, Basef menemui aku di barak. Kepada siapa lagi? Karena di unit kami hanya akulah yang sudah sejak lama dikenal olehnya, dan lebih dari itu, oleh kedudukanku di Biro Pengarang Asia-Afrika, barangkali aku pun dipandangnya sebagai tokoh yang sepantar dengannya. Ia tidak hendak mengajakku berdiskusi. Tapi semacam menyampaikan cerita “pertanggungjawaban” atas keputusan yang dipaksakan kepadanya, dan berdasarkan itu ia minta pengertianku, serta membantunya jika suatu waktu “kawan-kawan” mempersoalkannya, dan “menuntut pertanggung-jawaban” kepadanya. Ia menutup kata-katanya dengan menyerahkan satu buku-tulis dan satu bolpen kepadaku.

“Ini untuk esai tentang kebudayaan itu.” Katanya.

Aku sejurus diam. Mencari jawab. Jelas tidak akan kukatakan “tidak”. Karena di hadapan alat kekuasaan yang militer, orang merdeka pun tidak mungkin berkata “tidak”. Apalagi tapol “G30S/PKI”! Juga bukutulis itu! Sudah jelas, apa yang harus kutulis. Tapi bagaimana aku akan menuliskannya?

“Tonwal di depan sudah diberi tahu? Aku tidak akan disalahkan karena alat-alat tulis ini?”

“Jangan khawatir!”

“Terimakasih! Satu permintaan lagi, Bung.”

“Apa?”

“Jangan sebut-sebut namaku pada Rangkuti atau siapa saja yang lain. Satu orang Basuki Effendy sudah lebih dari cukup!”

Ia mengulurkan jabatan tangannya. Tatapan matanya jernih sekali.

***

Beberapa bulan sudah lewat. “Bandko”, Band Markas Komando, sudah terbentuk, dipimpin dua kawan. Basuki Effendy pimpinan rombongan dan Subronto K. Atmodjo pimpinan teknis. Basef pindah dari unit, membawa dua kawan: violis Martin Lapanguli, eks-siswa Sekolah Musik Yogya, dan gitaris Pardede. Mereka tinggal bersama 24 anggota Bandko dalam satu barak khusus di komplek Mako. Buku-tulis dengan esai tentang kebudayaan juga sudah lama kuserahkan.

Baru hitungan hari aku diangkat menjadi Koordinator Unit, aku menerima pesan berantai dari Unit III Wanayasa. Pesan itu berisi salam dari Oei Haydjoen dan Rivai Apin. Aku mengerti apa itu arti “salam”. Aku tidak terlalu heran, bahwa “salam” itu ditujukan kepadaku dan tidak ke Basef. Ada dua kemungkian. Pertama, dua kawan itu langsung menduga aku ada “di belakang” Basef; atau, kedua, melalui “staf insinyuran”[3] Basef sudah mengalihkan pertanggungjawabannya kepadaku.

Untuk menyambut salam mereka, aku minta ijin Komandan Unit Kapten Mohamad Noor untuk anjangsana ke unit-unit atas. Akau mengajak dua kawan, Bung Sumardjo, kepala kesejahteraan unit, dan Bung Suwardi Penjol, kepala salah satu tahang penyulingan minyak kayuputih. Alasan yang kuajukan, untuk minta bantuan bibit-bibit palawija dan sayuran: kedelai, kacangtanah, jagung, buncis dan kacang-panjang. Unit-unit tujuan kami antara lain Unit III Wanayasa, di mana Rivai Apin dan Oey Haidjoen bermukim, dan unit baru yang sebaya dengan, dan bahkan yang lebih muda dari unit kami, yaitu Unit XVII Arga Bhakti dan Unit XVIII Adhipura – di Unit XVIII ini Banda Harahap bermukim.

Dengan tanpa banyak pertanyaan Dan Unit memberi ijin, dan memberikan surat pengantar untuk kolega-koleganya sesama Komandan Unit di unit-unit yang akan kami kunjungi. Juga Komandan Tonwal, oleh karenanya, tanpa ragu-ragu memberikan surat jalan untuk kami. Kami bertiga diijinkan berangkat tanpa pengawalan Tonwal. Baik Dan Unit maupun Danton tampaknya masih terkesan pada keberhasilanku, ketika mengatasi masalah perkelahian antara pasangan homo di unit kami beberapa pekan sebelumnya. Tapi terlepas dari itu, saat itu kawan-kawan di unit kami memang sedang bekerja keras. Pertama, untuk melepaskan diri dari kelaparan yang sudah melanda kami sejak awal, 17 Agustus 1971; dan, kedua, sebagai unit tetangga terdekat Desa Savanajaya, dari kesadaran kawan-kawan sendiri, kami membantu warga desa menghadapi awal kehidupan baru yang sama sekali tidak terbayangkan selagi mereka di Jawa.[4] Oleh kondisi di unit yang demikian itu, permohonan ijin untuk anjangsana ke unit-unit lain mencari bibit merupakan alasan yang masuk-akal.

Unit III Wanayasa sebenarnya merupakan tujuan pertamaku sebagai pribadi. Tapi kunjungan ke sana sengaja kami jadikan acara terakhir, juga karena dari unit kami unit ini terletak paling jauh. Unit III termasuk “unit atas” dan ada “di seberang sana” Sungai Wai Apo. Sehingga untuk tidak membebani diri sendiri, dua pikul bantuan bibit dari Unit XVII Arga Bhakti dan Unit XVIII Adhipura, akan kami ambil dalam perjalanan pulang dari “unit atas” itu.

Sekitar lepas lohor kami tiba di Unit III Wanayasa. Melapor ke wisma komandan dan pos-jaga tonwal. Tugas sebagai utusan unit segera kami selesaikan petanghari itu juga. Bantuan bibit-bibit jagung, kacangtanah dan kedelai kami peroleh lebih dari cukup. Sisa waktu yang tidak banyak, sampai sekitar pukul 9-10 ketika lonceng tanda waktu tidur terdengar, kami bertiga mengisi acara pribadi masing-masing. Inilah saat tapol sebenar-benar beranjangsana. Bung Mardjo dan Bung Wardi entah ke barak mana, dan aku tentu saja ke barak Rivai Apin dan OHD untuk menjemput “salam” yang sudah sekian minggu kuterima.

“Hei Her! Kau ini apa-apaan kok bikin macem-macem?” Itulah “salam” Rivai yang seketika menyambarku, begitu aku muncul di depan pintu barak.

Aku tidak kaget. Memang itulah Rivai yang kukenal. Orang yang berwatak keras, teguh pendirian, dan tidak putar-putar jika berbicara.

“Apa sih, yang kau mau cari?”

Basef benar. Ketika ia menerima panggilan Dan Tefaat Rangkuti ia sudah meramalkan. Suatu hari kawan-kawan pasti akan menuntut pertanggungjawaban untuk langkah yang telah diambilnya. Tapi yang ia tidak menduga, bahwa ternyata tuntutan itu datang begitu cepat. Tanpa menunggu sampai tiba saatnya nanti, ketika kita semua sudah sama-sama “di luar”, lebih dari itu bahkan ketika organisasi — entah Lembaga Sastra Indonesia entah Lekra – “sudah dibangun kembali”.

Menjawab pertanyaannya, aku mengajak dia kembali mengingat jaman Jepang, ketika para seniman dikumpulkan dan dikerahkan di dalam Keimin Bunka Shidoso (Taman Kebudayaan), Putera (Pusat Tenaga Rakyat), dan Sendenbu (Barisan Propaganda). Aku menunjuk pada kenyataan, bahwa penyair Chairil Anwar, komponis Cornel Simandjuntak, penulis lakon panggung dan film Usmar Ismail boleh dibilang justru “lahir” di jaman Jepang. Bahkan genre Wayang Beber yang nyaris mati, justru melalui Sendenbu menjadi hidup atau dihidupkan kembali oleh Paulus Wardoyo alias Pak Besut di Yogya.

“Itu tidak bisa dibandingkan!” Bantahnya. “Kau jangan lupa, di jaman Jepang masih ada tokoh-tokoh yang bisa bermain sebagai bumper! Ada Bung Karno, Wikana …, bahkan mungkin juga Maeda! Tapi sekarang? Sekarang yang ada cuma “kawan” dan ”lawan”, “kawan” di sini dan “lawan” di sana. Di antara itu tidak ada bumper, yang ada cuma cecunguk alias coro-coro musuh!”

“Jangan terlalu semangat Bung!” Bung Margo datang memperingatkan, sambil membawa singkong rebus satu ompreng.

Ia lalu segera meninggalkan kami, menghilang ke belakang barak. Di meja di tengah barak Mbah Diyono[5] juga sedang menikmati singkong bersama seekor kambing piaraan barak yang diasuhnya. Si Embah duduk dengan tertibnya di bangku. Si Kambing berdiri di atas sepasang kaki belakang, dan sepasang kaki depannya – juga dengan tertibnya — diletakkannya di meja. Simbah menyuapkan singkongnya potong demi potong kepadanya.

“Di Salemba kita sudah berbuat salah mendirikan partai. Di Tangerang kita ulangi. Sekarang di Buru, kau masih begitu lagi!” Kata Rivai dengan merendahkan nada suaranya.

“Ketika di Salemba pernah mendengar seorang kawan dari satu sel mendalang, dan kawan-kawan lain nyindheni dan nggameli dengan mulut dari sel-sel lain? Atau orkes plastik[6] di Blok “G” setiap Sabtu malam? Atau kawan-kawan tukang cerita, seperti Kho Dji Tjhay atau malahan Pram sendiri?”

“Kau tidak melihat bedanya? Semua yang kau ceritakan itu kegiatan hiburan dari kita untuk kita. Tapi bandko itu? Itu kan kita menghibur mereka? Tugas kita, atau sebenarnya kewajiban kita malah, Cuma main, nonton dan tepuk tangan …”

“Menurutku itu perkara ruang saja, Bung!” Bantahku. Di RTC ada garis batas yang tegas antara “ruang sini” dan “ruang sana”. Sedang di sini? Batas itu seluas Tefaat. Nyaris tidak ada …”

“Juist! Benar sekali!” Sahutnya. “Kau sendiri mengakui, nyaris tidak ada batas. Memang itu yang paling menjadi keberatanku. Apalagi namanya saja hiburan! Menghibur agar bersenang hati buat mereka, tapi buat kawan-kawan kita menjadi kabur dalam melihat batas antara kita dan mereka …”

Apa yang dikatakan Bung Vai dan Bung OHD sama sekali tidak salah. Aku sependapat tanpa ragu. Tapi aku juga perlu mengingatkan bahwa, menurut hematku, kebutuhan manusia terhadap hiburan semacam kebutuhan naluriah. Menghibur diri sesungguhnya, sadar atau tidak sadar, merupakan bentuk pernyataan orang tentang pencarian harapan. Kegiatan hiburan merupakan salah satu cara naluriah orang untuk bertahan hidup.

“Kita sama-sama orang Jawa, Djoen. Dan Bung Vai? Bung orang Betawi aseli Padang! Tapi sampeyan mungkin tahu atau tidak tahu, bahwa dalam perbendaharaan-kata Jawa istilah “kagunan”, yaitu “kesenian”, dan ada “klangenan”, yaitu “hiburan”. Tapi kedua-duanya hasil kerja kebudayaan, dan karenanya kedua-duanya dibutuhkan dalam kehidupan.”

“Klangenan” dan “Kagunan”

Kedua-duanya istilah Jawa sebagai padanan untuk kata “seni” atau “kesenian” dalam bahasa Indonesia. Ada sementara pendapat yang, kalau pun tidak mempertentangkan, memberi garis pemisah antara kedua istilah itu. “Klangenan” sebagai kata padanan untuk “hiburan”, sedangkan “kagunan” untuk padanan kata “seni” atau “kesenian”. Agaknya pendapat ini bertolak dari pesan yang tersirat dari balik kedua kata itu masing-masing.

Kata “klangenan”, kira-kira beginilah alasan pendapat itu, jelas membawa pesan tersirat tentang “langen”, bentuk tunggal untuk jamak “lelangen” (dwi lingga salin swara); yaitu [meng-] “hibur” [diri] atau [ber-] “santai”, [ber-] “senang”, dan kata padanan lain semacamnya. Sayang, kualitas sejatinya kata “klangenan” (katanama dari “langen”) menjadi terpuruk sejak kebudayaan kraton memberi isi tambahan, yaitu “gundik” atau “selir” atau “istri gelap”, atau apa pun tapi pastilah sama sekali bukan “istri”, melainkan tidak lebih dari “perempuan penghibur”.

Sementara itu “kagunan” beda dari sekedar “klangenan”. “Klangenan”, seperti kata itu sendiri menunjukkan, ia sekedar untuk “lelangen” atau bersantai-santai kosong belaka. Tanpa arah dan tanpa makna. Itu bukan sejatinya seni! Seni itu “kagunan”. Diciptakan demi “guna” atau “faedah”. Bukan dengan dan demi bersantai-santai belaka, tapi bertanggung jawab membawa amanat gawai alias fungsional!

Begitu kira-kira perbantahan itu jika dituang secara populer. Tapi bagiku tidak demikian. Antara “klangenan” dan “kagunan” tidak perlu ditarik garis pemisah, karena kedua-duanya hanya sisi yang berbeda saja dari satu substansi yang sama. Substansi itu ialah “langoe” (“oe” untuk “o” umlaut; langö), atau “lange”. Arti “langö” atau “lange” ialah “indah”, “cantik”, “seni” dan kata-kata padanan lainnya. Kata “lange” menjadi “lange[n]an”, timbul “n” di antara dua vokal itu, karena adanya sufiks “an” itu. Infiks “n” pada kata Jawa Baru ini tidak lain ialah infiks “w” pada kata Kawi: lange + an –> “lang[w]an”. Kata “klangenan” sebenarnya tepat sama belaka dengan “kalangwan”. Begitulah maka Romo Zoetmulder menjuduli karya besar beliau itu: “Kalangwan”. Pertama, karena yang dibahas sastra Jawa dalam “jaman kakawin”, bukan “jaman macapat”; kedua, aku duga, juga mengingat nama-baik kata “klangenan” yang sudah terpuruk itu. Bayangkanlah, akan seperti apakah kesan pembaca seandainya “Kalangwan” itu berjudul “Klangenan”?! Akan sama “lucunya” barangkali, dengan Mas “Beno” Anderson membayangkan, andaikata tesis gemilang Pak Poerbatjaraka itu tidak berjudul “Agastya in den Archipel” tapi “Agyasta Wonten Ing Nuswantara”.

Lalu kata “kagunan”. Benar, kata ini dari “guna” yaitu “faedah”, “fungsi” dan kata-kata padanan lainnya. Termasuk padanan lainnya ialah, antara lain: “keba[j]ikan”, “kemahiran”, juga “kiat” — arti lain dari “art” (Ing.) atau “ars” (Lat.), misalnya dalam ungkapan ini: “art is long, life is short” atau “ars longa, vita brevis”.

Perhatikan kata-kata tembang “Mijil Ketoprak” di bawah ini, cukup pada barisnya yang pertama saja, karena baris-baris selebihnya berwatak “reaksioner”. Walaupun begitu, meski dengan kereaksionerannya, aku yakin lagu ini pasti termasuk kekayaan batin Raja Naga Cendana alias Suharto itu! Alasan keyakinan saya, karena isi tembang “Mijil” ini berupa ajaran moral dari jaman “ketika Surakarta belum ada sekolahan”. Inilah lagu Mijil Ketoprak itu:

Dedalané guna lawan sekti

kudu andhap asor

wani ngalah luhur wekasané

diseling senggakan:

aja ngécé wong ‘ra duwé!

tumungkula yèn dipun dukani

bapang dèn singkiri

ana catur mungkur.

Saya terjemahkan:

Jalan menuju pandai dan sakti

harus rendah diri

berani mengalah jayalah hasilnya

diseling suara bersama:

jangan menghina orang mlarat!

tunduklah jika dimarah

singkirilah rintangan

abaikanlah debat .

Revenons â nos moutons: Kembali kita pada pokok masalah.

“Klangenan” dan “kagunan” hanya dua sisi dari satu substansi yang sama, yaitu: Seni. “Klangenan” ialah inti kandungannya, dan “kagunan” ialah kiat untuk menyatakannya.

Karena itu secara fungsional batas antara “seni” dan “hiburan” ibarat tabir asap belaka. Yaitu dalam arti, baik seni maupun hiburan dapat berfungsi sebagai “penghibur hati” atau “pelipur lara”. Jika toh ada beda di antara yang dua ini, beda itu terletak pada bobot muatan yang ada di dalam kandungan masing masing. Dan beda bobot ini, pada gilirannya, membawa akibat pada perbedaan dalam cara menyatakan kandungan muatan nya itu. Dalam pada itu perkara berat ringan bobot muatan tersebut, erat hubungannya dengan (kalau bukan malah mutlak ditentukan oleh) urusan: “dari siapa” dan “untuk siapa” muatan itu dinyatakan.

Contoh. Kaum awam, yang dalam konteks tapol yaitu “tapol massa” yang berkebudayaan “kampungan”, tidak mampu menangkap keindahan nada-nada lagu jenis “seriosa”. Bahkan mengejeknya, karena terdengar segaduh seperti meang-meong kucing kawin — kata Karta bin Deris, tapol Pemuda Rakyat dari Pasarminggu. Sebaliknya kaum elite, yang dalam konteks tapol yaitu “tapol kader” yang berkebudayaan “priyayi”, tidak mampu merasai keindahan nada nada irama Melayu atau Padang Pasir. Maka timbullah istilah “dangdut”.

Istilah “dangdut”, yang sekarang menjadi katanama untuk satu “genre” musik, dan mendapat kedudukan terhormat di ruang khazanah seni Indonesia, semula memang sepatah kata sarkasme belaka. Pelontarnya klas menengah kota Jakarta, dan yang menjadi sasarannya, irama musik kegemaran kaum pinggiran Betawi. Istilah sarkastis itu dilontar anak-anak remaja dan pelajar ibukota ketika itu, akhir 50-an, pada dua genre musik yaitu “Irama Melayu” dan “Irama Padang Pasir” yang didominasi bunyi membran gendang yang dipukul (“dang”) dan dibesut (“duuut”), sambil berlenggang lenggok menirukan adegan lenong oleh banci-banci di remang-remang sudut kampung Pasar Rumput.

Pendeknya sebagai genre musik, dangdut berkembang mulai awal 1960-an dari dua genre tersebut di atas. Sebagai musik rakyat pinggiran, kedua genre ini (juga dangdut pada awal perkembangannya), dipandang lebih rendah dari musik kroncong. Syarat sosial politik yang mendasari dan mengantar tampilnya dangdut tak lain ialah pelaksanaan Manipol di bidang musik, yaitu ketika musik ngakngikngok (istilah Bung Karno untuk irama musik rock) menjadi sasaran pengganyangan. Aksi pengganyangan itu kemudian melebar, bukan hanya menyasar pada iramanya saja, tapi juga pada syair nya yang “cengeng” dan “tidak revolusioner”.

Rachmat Kartolo, pelopor pencipta lagu pop Indonesia, diganyang karena lagunya “Patah Hati”, begitu juga Kus Plus. Dunia musik Indonesia menjadi miskin, lebih dari itu juga “di-bonsai-kan”, tidak dibiarkan berkembang dengan sendiri. Pada saat itulah Orkes “Irama Melayu” dan “Irama Padang Pasir” menemukan ruang hidupnya. Situasi makin menggalak, ketika gerakan kiri terpukul, yaitu sejak akhir 1965 (yang, notabene di bidang musik jelas kekiri- kirian itu!). Kedudukan dangdut makin bertambah mantap sesudah menyatu dalam gerakan politik. Raja Dangdut Rhoma Irama bersama PPP-nya cukup membuktikannya.

Yang terjadi di dalam hal musik seperti itu, juga terjadi dalam hal tari. Awam yang kampungan akan melihat tarian klasik gaya kraton yang halus adiluhung, sebagai “halusinasi adi linglung”; sebaliknya kaum priyayi akan melihat gerak-gerik lenong sebagai kasar dan dangkal. Karena itu, jika repertoar hiburan sudah bisa duduk sejajar dengan repertoar seni, maka si “suka hibur” pun lalu menjadi merasa sama terhormat seperti sang “seniman”.

Melihat Panggung “Bantalareja”

Uraian di atas itu merupakan gambaran tentang kedudukan seni dan hiburan di tengah kehidupan tapol, khususnya tapol Unit XIV Bantalareja, yang menurutku bisa dikemukakan sebagai contoh kasus. Unit ini, seperti di atas sudah dikemukakan, dikenal sebagai “Unit Jakarta Murni”, oleh karena limaratus tapol penghuninya berasal dari dua kamp besar di Jakarta saja: Salemba dan Tangerang. Komposisi umur: 20-60 tahun, dengan mayoritas 25-35 tahun (1971); komposisi pendidikan: antara SD (mayoritas) sampai universitas (tiga sarjana); komposisi bahasa: Betawi, Sunda, Jawa (Tengah).

Dibanding unit-unit lainnya, unit ini mempunyai kelompok hiburan (kesenian) yang paling lengkap. Sehingga karenanya juga tidak aneh, jika modal pertama Band Markas Komando itu pun berasal dari sini. Kelompok-kelompok seni dan hiburan dari unit ini ialah (perhatikan, dengan mengingat pada komposisi di atas!): Orkes Melayu “Sinar Bantala”, dan Orkes Kroncong “Irama Bantala”, kedua-duanya di bawah pimpinan Go Giok Liong, bekas pemain biola Orkes Kroncong Studio Jakarta pimpinan Thung Bun Liong (Pak Go! Masih sehat sampai sekarang, bukan?); kelompok band atau orkes musik “Bantala Nada”, pimpinan David Martin Lampanguli dan Basuki Effendy (kemudian Samsu Bachri, sesudah dua nama pertama “ditarik” ke Bandko); kelompok ketoprak, wayang-orang dan karawitan “Kridha Bantala”, di bawah pimpinan Mohidi dan Warna Wamin; dan terakhir kelompok lenong (tanpa nama), dipimpin oleh Mohamad Tohir Yahya, salah seorang pimpinan Denas SOBSI, suami Sri Ambar, salah seorang pimpinan DPP “Gerwani”.

Umumnya, selama tahun 1971-75, kegiatan tapol di gedung kesenian sama sekali bersifat korve, oleh karena sepenuhnya diabdikan kepada wisma (komandan unit dan staf) dan kepada mes (pleton pengawal). Pada kira kira tahun 1973, yaitu pada masa Dan Unit Kapten Yusin Zainal, gedung kesenian unit bahkan berubah fungsi. Yaitu menjadi barak isolasi bagi tapol yang melanggar konsinyes berat. Misalnya enam puluh sekian tapol yang tersangkut kasus “pindah agama”. Tetapi sejak 1975, hampir setiap malam Minggu, atas prakarsa sendiri (sudah tentu dengan seijin penguasa unit), para “seniman dan “suka hibur” berlatih ketrampilan menabuh gamelan atau bermain musik, dan rata-rata satu kali setiap tiga bulan menyelenggarakan pergelaran lengkap.

Entah sudah berapa puluh judul lakon ketoprak, wayang, dan lenong mereka pergelarkan, serta berapa bait tembang dan pantun Betawi mereka nyanyikan di atas pentas itu. Tetapi pada umumnya bisa dikatakan, bahwa mereka memang tidak menciptakan lakon-lakon atau gubahan baru apa pun. Di samping oleh sifat seni rakyat yang cenderung tidak tertulis, kecuali resume demi kepentingan sensor penguasa, juga sengaja untuk tidak memancing kecurigaan penguasa. Lakon-lakon yang dipergelarkan paling jauh hanya merupakan “versi tapol” atas lakon-lakon yang sudah ada.

Sama halnya juga pada lirik-lirik pantun yang mereka nyanyikan. Tetapi toh tercipta, misalnya, sampiran pantun seperti:

cis kacang buncis tetrek[7]

papan papan kayu meranti.

Dua baris sampiran itu tentu saja menjadi ilham bagi lahirnya berbaris-baris isi pantun yang tak terbilang banyaknya. Ini, bagaimanapun, membuktikan adanya kemampuan kreatif walaupun tentu saja sekedar berupa permainan kata-kata. Yang kiranya justru disengaja, demi menghindari prasangka-prasangka politik dari pihak penguasa.

Jika kita perhatikan dengan agak sedikit jeli, misalnya, dua baris sampiran itu pun cukup sarat dengan pasemon. “Kacang buncis” buat tapol merupakan jenis sayuran mewah, hanya ditanam di kebun sayur Komandan Unit dan Tonwal. Seperti juga kacang panjang, khususnya dari jenis yang disebut “bushito”, yaitu “kacang usus” Jawa, hanya saja “bushito” berwarna putih. Adapun sayuran untuk tapol: jantung pisang, pucuk pakis, daun singkong, kangkung rawa.

“Tetrek” (tetrex) ialah bahan tekstil dari tetoron, impor dari Jepang [Teijin Tetoron] yang ketika itu terkenal, dan tentu saja menjadi barang impian bagi tapol. Papan kayu meranti adalah hasil hutan utama di Buru, sehingga mendapat sebutan “mas merah” (di samping “mas putih” yaitu sagu); tenaga tapol yang memproduksi “mas merah”, yang menjadi rebutan antara Dan Unit, Dan Ton, dan bahkan Dan Tefaat!

Karya Pesanan

Bagaimanapun juga para seniman dan “suka hibur” di unit unit masih bisa mempertahankan kebebasan mereka, walau dalam keadaan yang paling buruk. Tidak demikian halnya pada seniman dan perajin yang dikelompokkan di sekitar Mako. Kecuali bagi sastrawan yang bermedia bahasa, dan ditambah lagi bisa bermain dengan “dua buku” (dalam hal ini Pramudya Ananta Toer).

Memang ada sebuah lakon wayang kulit carangan pernah digubah oleh Tristuti Rachmadi berjudul “Wahyu Waringin Kencana”. Tetapi lakon ini sebuah pesanan Dan Tefaat untuk kampanye pemilu 1977. Seperti diketahui “waringin” (pohon beringin) adalah tanda gambar Golkar dalam pemilu. Ketika masih di Unit IV Savanajaya pernah juga Tristuti dan kawan-kawan (antara lain Jaka Mulyana, Sudarno As., dan Hersat Sudiyono) melakukan eksperimen pergelaran wayang kulit berbahasa Indonesia seutuhnya kecuali suluk. Tetapi eksperimen ini tidak pernah diberi kesempatan diulang.

Para pelukis hampir tidak berbeda dari perajin ukiran kayu. Sibuk mereka itu dengan pekerjaan pesanan para penguasa, mulai dari komandan sampai pengawal, dari kolonel sampai prajurit. Yang paling banyak mereka pesan: perabot rumah tangga berukir, tongkat komando, potret diri atau keluarga, Jaka Tarub dan Tujuh Bidadari (dengan “sedikit” perubahan: sosok Jaka Tarub diganti sosok serdadu si pemesan, dan sumpitan diganti dengan pestol).

Walaupun begitu Permadi Lyosta, anggota “Pelukis Rakyat” Yogya, sempat “betul-betul melukis”. Seperti juga halnya dengan Subronto K. Atmodjo. Ia tidak saja sibuk dengan aransemen-aransemen (jika aransemen tidak dianggap sebagai karya “ciptaan”) untuk pergelaran rutin memenuhi acara Komando, dan menggarap sebaik-baiknya “Kantata Betlehem” (meskipun sebagai musik pesanan), tetapi ia juga berhasil menciptakan sebuah “Serenade” untuk cello dan biola, serta sebuah komposisi instrumental “Dari Hutan-Hutan Waitina”.

M. Yunanta, pemusik muda dari Malang penghuni unit yang sama dengan Bung Bronto, menggubah beberapa lagu kroncong, di samping memberi notasi dan aransemen lagu lagu rakyat setempat (antara lain “Deng Yoi Deng” dan “Ohe Katiparan”; 1976).

Penutup

Kehidupan sastra dunia mengenal apa yang dinamai sastra eksil. Sebagai varian dari sastra eksil, uraian di atas dimaksud sebagai berita. Bahwa, berita pertama, di Buru selama tahun-tahun 1969-1979 pernah hidup “seni eksil Indonesia di negeri Indonesia”. Bahwa, berita kedua, Pramudya Ananta Toer sebagai tonggak menjulang seni eksil di Pulau Buru sesungguhnya dikelilingi oleh banyak tonggak-tonggak yang lain. Bahwa, berita ketiga, tonggak-tonggak itu tidak sebesar dan setinggi Pramudya, namun setegak bersama dengan tonggak yang satu itu.

Kemudian, jika uraian khusus tentang seni dan sastra eksil dalam negeri itu diperluas dengan yang luar negeri, maka tonggak tonggak tersebut akan menjadi ditambah kaya lagi dengan Basuki Resobowo, Agam Wispi, Sobron Aidit, Supriadi Tomodihardjo, A. Aziz, dan sederet nama-nama lainnya pula. Nama-nama lama yang hampir menjadi asing ini (pinjam ucapan Chairil Anwar, 1946) “harus dicatet”. Harus “dapat tempat”. Ya, sekarang! Mengapa tidak?

Bukankah sastra dan seni sesuatu bangsa adalah biografi bangsa itu? Bukankah apa yang kemudian dikenal sebagai sastra Jawa-Bali pun dahulu merupakan sastra Jawa eksil?***

Catatan

(1) “Mangsa” (“a” baca seperti “o” pada “lombok”], bulan atau musim Jawa menurut kalender matahari. Jumlah seluruhnya dua belas “mangsa” dalam satu tahun. Sistem penghitungannya, yaitu “pranata mangsa”, berturut turut sbb.: 1. Kasa (Kartika); 2. Karo (Pusa); 3. Katelu (Katiga; Manggasri]; 4. Kapat (Sitra]; 5. Kalima [Manggakala]; 6. Kanem [Naya]; 7. Kapitu [Palguna]; 8. Kawolu [Wisaka]; 9. Kasanga [Jita]; 10. Kasapuluh [Srawana]; 11. Dhestha [Padrawana]; 12. Saddha [Asuji].

(2) “Konsinyes”, jargon penjara untuk “larangan” atau “terlarang”.

(3) “Riungan”, kosakata penjara untuk “kelompok makan”; dari kata Sunda “ngariung”, berkumpul. Kelompok riungan mula-mula dibentuk atas prakarsa tapol, dengan maksud untuk membagi-ratakan kiriman makanan dan minuman dari keluarga. Hal itu dilakukan mengingat bahwa tidak semua tapol menerima besukan. Sementara itu terutama mengingat, bahwa jatah makan dari negara sama sekali tidak mencukupi. Jatah makan yang tidak cukup itu mengakibatkan banyak tapol di Jakarta, selama tahun 1966-67, menderita sakit dan mati karena busung lapar.

(4) “Sodakoh”, dari kata Arab sadaqa (Mel.: sedekah], yi, pemberian kepada orang miskin atas dasar cinta kasih. Justru karena mengandung makna keagamaan [Islam] itulah barangkali, alasan mengapa kata “sodakoh” dipungut sebagai jargon tapol G30S/PKI, untuk memperkuat bantahan terhadap tuduhan sebagai ateis.

(5) Bandingkan dengan apa yang dikenal sebagai “Orkes Bumbung”, yang timbul dan berkembang semasa tahun-tahun perang kemerdekaan di kota Yogya. Disebut demikian karena instrumen dominan terbikin dari bambu, sebagai instrumen-instrumen pukul, tiup, dan petik.

(6) Hr. Bandaharo, penyair, meninggal dunia 1 April 1993.

(7) Contoh tentang keganasan alam Buru, misalnya terjadi tahun 1977. Lima orang tapol Unit XV Indrapura [di sini juga aku pernah dimukimkan] dan satu orang penduduk yang sedang berobat di poliklinik Unit mati sekaligus oleh sambaran petir. Lampiran “Lied van een stomme” Pramudya Ananta Toer (1989:328-345], juga mencantumkan data tentang banyaknya kurban tapol yang mati di sana.

(8) Sesungguhnya aku harus minta maaf kepada sesama kawan tapol untuk membuka rahasia tentang lontar plastik ini. Tapi aku percaya jaman akan datang semoga tanpa tapol lagi di mana-mana, dan kalau pun ada daya kreatif tapol pastilah tak akan pernah mati.

Jadi, kantung plastik yang bening, sesudah dicuci bersih dan dikeringkan, dipotong dengan sembilu sebagai pengganti silet, memanjang selebar lk. tiga jari. Dengan benda keras berujung runcing, misalnya lidi atau jarum, dan dengan beralas tembok sel, lembaran “lontar” plastik ini ditulisi. Katakan, lebih tepat ditoreh atau digravir. Lembaran lontar plastik ini lalu dipilin (juga begitu kalau kita ingin membuatnya sebagai bahan tas) menjadi tali untuk pengikat label tas besukan. Dengan isyarat tertentu keluarga di rumah akan mengurai tali tali plastik kembali menjadi “lontar”, dan bisa membaca isi pesan di dalamnya. Melalui cara beginilah, antara lain, tapol G30S-PKI berdialog dengan dunia luar.

(9) Bahkan selagi masih di RTC Salemba, pelukis A. Rachmad (dulu anggota “Pelukis Rakyat” Yogya), membuat satu gitar berukir. Sesudah “bebas”, Bung Rachmad mencari-cari dan belum berhasil menemukan kembali hasil karyanya yang baginya berarti istimewa itu (setidaknya sampai 1982, ketika aku bertemu dengannya di Jatinegara Jakarta). Konon gitar itu dibawa seseorang ke Australia?

(10) Kipas angin dengan putaran tangan atau pedal, digunakan dalam proses pemberasan padi, yi. memisahkan beras dari sekamnya sesudah padi digiling. Konon perkakas ini dirancang pertama oleh Suwarto, tapol Unit XVIII Argapura (sejak 1974 pindah ke Unit XV Indrapura, di situ juga aku bermukim]. Sebelum ditahan pemilik bengkel mobil dan mesin di Tegal Jawa Tengah. Perkakas penggilingan padi, tapol menamainya “kiseran”, dibikin berdasar contoh penggilingan kedelai di pabrik-pabrik tahu yang sudah lazim dipakai di Jawa. “Gilingan tahu” itu ditarik tenaga lembu. Juga perkakas pemipil jagung dirancang Suwarto, ketika ia sudah menjadi penghuni Unit XV Indrapura.

(11) Pipa leding dari bambu dibikin pertama kali di Unit XV Indrapura, mengikuti ideku melalui Kepala Barak VII, Mudakir [bekas Sekretaris Lekra Cabang Kudus Jawa Tengah]. Ide itu timbul dari pengalaman yang pernah kulihat pada para petani sayuran di Plato Dieng Jawa Tengah, ketika sebagai Sekretaris Front Nasional Jawa Tengah membentuk cabang-cabang dan ranting-ranting ormas semi-pemerintah itu (Menteri Front Nasional waktu itu Sudibio, PSII].

(12) Menurut Ibnu BA, tapol Staf Koordinator Unit I Wanapura, menyusul kejadian “dimakokannya” Pramudya,dia mengusulkan agar dimakokan juga semua tapol berprofesi sastrawan, seperti halnya tapol dari kelompok profesi lainnya. Usul Ibnu BA tak pernah ditindak lanjuti penguasa.

(13) Sebutan itu berdasar cara pelaksanaan pengambilan apel. Tapol dibariskan lima lima ke belakang; tepat di depan pos penjagaan, lima jalur barisan ini disekat pagar bambu, seperti kandang sapi. Tiba di ujung jalur bambu, tiap barisan lima tapol berhenti sejurus: menunggu kentongan dipukul oleh tapol pengambil apel, seorang tapol pengambil apel lainnya membuat satu coretan kapur di papan tulis, barulah barisan boleh meneruskan langkah keluar “kandang” itu, langsung ke tempat kerja.

(14) Dr.Huyung bekas perwira militer Jepang (Korea), ahli sinematografi. Usai perang memilih kewarganegaraan Indonesia dan tinggal di Indonesia. Bersama Iskad di kota Yogya ia mendirikan (1948) Akademi Seni Drama dan Film, dengan Kinodrama Atelier sebagai bagiannya. Karya filmnya yang terkenal “Antara Bumi dan Langit”, juga terkenal sebagai “Frieda”, mengikuti nama tokoh utama lakon, Frieda Riemsdijck (1950?); sebuah kisah tragedi oleh prasangka ras dan politik dalam hubungan asmara antara laki-laki “pribumi” dengan perempuan Indo Belanda. Musik ilustrasi film ini lagu “Kemuning” komposisi Cornel Simanjuntak atas sajak Sanusi Pane.

(15) Kata Jepang, arti harfiah “pahlawan kerja”. Sejatinya tenaga kerja paksa di jaman pendudukan militer Jepang (1942-45) di Indonesia. Mereka ini dipekerjakan di sarana strategis untuk kepentingan pertahanan Jepang (dalam propaganda dikatakan “untuk kemenangan perang suci Asia Timur Raya”], dan diperlakukan jauh lebih buruk dari kuli rodi di jaman penjajahan Belanda. Kebanyakan romusha tewas, diperkirakan lebih satu setengah juta, baik di Indonesia, Thailand dan Burma (Myanmar sekarang). Rekruteringnya melalui organisasi “tonarigumi” (RW-RT sekarang], di desa-desa melalui Lurah dan Kepala Dukuh, yang berlaku wajib bagi laki-laki muda dan berbadan sehat.

Di kalangan anak-anak tani waktu itu terkenal lagu sindiran terhadapnya, dinyanyikan atas dasar susunan nada-nada dan irama lagu “Bekerja”. Baris baris awal berbunyi:

“Mizuho Mizuho Koa / Fajar Semangat / Srutu Momotaro / Nandur jarak / awak remuk rusak / … dst.

Kata kata dalam tiga ruas lagu yang pertama nama-nama merek rokok.

(16) Sebetulnya bukan “wayang” dalam arti pertunjukan “bayangan” seperti pada wayang kulit. Tapi pergelaran lakon. Pada “wayang” ini adegan-adegan lakon dilukiskan berturutan pada gulungan-gulungan kertas atau kain panjang (kira kira 40 Cm]. Untuk “memainkannya” gulungan gambar-gambar itu satu demi satu, menurut urutan adegan, dibuka atau di-“beber”. Kemudian Ki Dalang menceritakan kisah apa yang dilukiskan dalam setiap adegan yang dipertunjukkan itu. Selain terdapat di Yogya, juga di Pacitan. Yang di Pacitan, misalnya, mengisahkan lakon Tumenggung Buta Ijo dan Naladerma semasa Raja Brawijaya Majapahit. Di jaman Jepang wayang beber hidup (dihidupkan) kembali. Lakon selalu propaganda tentang kemenangan di garis depan perang suci ATR, dan propaganda demi kuatnya garis belakang: semangat “tonarigumi” (gotongroyong], tanam jarak, pembiakan ikan mujahir, pembikinan rabuk kompos dsb. Dalang wayang beber satu-satunya di jaman Jepang Paulus Wardoyo alias “Pak Besut”.

(17) ‘Tandak”, harfiah: [ta]ledhek, ronggeng, tari (penari) perempuan. Dalam kehidupan tapol G30S, konsepsi umum itu mengalami distorsi, menjadi kosakata dengan arti khusus. Melalui konsepsi “schakel” tentang peranan perempuan dalam pertunjukan, baik yang dimainkan oleh pemain laki-laki [seperti pada teater rakyat [Jawa] pasisiran: ludruk), maupun oleh pemain perempuan sebenarnya (seperti pada teater rakyat [Betawi] lenong, di sini pemain laki-laki itu disebut “panjak”), lalu mengkhusus menunjuk pada laki- laki yang terlibat dalam kehidupan homoseksualitas.

(18) Dari sesama kawan tapol sebarak Alibasyah (Ambarawa, Serbaud [Serikat Buruh Angkatan Udara] Irian Barat), yang lama di kamp Tangerang, diperoleh keterangan bahwa di kamp Tangerang kehidupan pertandakan bahkan merupakan salah satu sisi kehidupan organisasi Partai yang dibangun secara ilegal di dalam kamp. Kader-kader organisasi Partai ilegal ini wajar, dibagi dalam beberapa tingkat: kader inti, kader utama, kader penting, kader biasa. Masing masing mendapat fasilitasnya sendiri-sendiri. Salah satu fasilitas itu, ini yang tidak wajar di telingaku, berhak menerima atau memilih sendiri seorang tandak untuk bersama hidup di dalam selnya. Seperti organisasi persilatan di Jawa jaman pertengahan, bukan? (Ini juga berakar pada ajaran moral akhir Jaman Majapahit, ketika perempuan dipandang membikin “apes” tenaga dalam.

(19) Yang dimaksud ialah enam perwira tinggi dan satu perwira pertama, dari Jendral Ahmad Yani sampai kapten Tendean, kurban pertama kejadian berdarah pagi buta 1 Oktober 1965.

(20) Salah seorang pasien dan kurban pengobatan seperti ini ialah Drs. Dilar Darmawan, alumnus Fakultas Sastra Univ. Gajahmada Yogya, dan dosen Univ. Saraswati Surakarta (sejak Orde $uharto menjadi Univ. Sebelas Maret). Mas Dilar sejak berobat itu menjadi penghuni tetap rumah sakit Unit III Wanayasa, sampai ketika ia pulang kembali ke Surakarta tahun 1978. (Meninggal tidak lama sesudah itu).

(21) Di antara mereka itu, sastrawan: Pramudya Ananta Toer, Waluyadi Toer, Boejoeng Saleh, HR Bandaharo, Rivai Apin, S.Anantaguna, Samandjaja alias Oei Haydjoen, Nusananta alias Harsono Setiadi, Benny Tjhung, JT. Rachma, Amarzan Ismail Hamid, Sutikno WS, Timbul Darminto, James Kaihatu;

wartawan: M.Naibaho, Hasjim Rahman, Tom Anwar, Habib Azhari, Upasaka Sumartono Mertoloyo, Samodra, Hariyudi, Kadi;

film/drama: Basuki Effendy, Bachtiar Siagian;

ludruk: Shamsuddin, Buwang, Dasul;

ketoprak: Badawi

(22) Kejadian ketika penghuni Unit V Wanakarta sepanjang malam disiksa di lapangan apel. Bunyi kayu, gagang bedil, dan segala macam alat pemukul lain yang menghantam kepala, tangan dan kaki tapol, yang pating “ketoprak” itu, menimbulkan ide di kalangan tapol menamai kejadian tersebut “Ketoprakan Unit V”. Malam itu kurban langsung mati sebelas orang.

(23) Sebagai orang pertama Lekra Jawa Tengah aku juga pernah kena sindiran tajam fungsionaris PKI Jateng. Jalaran nya, karena dalam menyambut rombongan tamu kebudayaan dari RRT di Sriwedari, tiba tiba aku diminta menyanyi. Bukan lagu “Maju Tak Gentar” atau “Dua B’las November”, atau semacamnya, yang mengalun dari suara ku, tapi lagu gubahan Surni Warkiman (di mana Anda sekarang?): “Tak kan lari gunung dikejar” (yang menurutku sama sekali tidak buruk, baik lagu maupun syair nya!).

(22) Istilah peninggalan alm. Jacques Leclerc (dari korespondensi pribadi).

(23) Waitina, nama kawasan dan hutan di belakang Unit X Wanadharma, tempat Subronto K. Atmodjo dimukimkan.

[1] Sehubungan ini aku sependapat dengan Jacques Leclerc, sejarawan Perancis yang membuat penelitian tentang sejarah kaum kiri Indonesia 1935-1945, yang belakangan (sekitar 1980-an) kutemui di kantor LP3ES Jakarta; sesudah beberapa kali saling bertemu dan bertukar-pikiran kami menemukan batas-batas antara “seni” dan “hiburan”, serta istilah-istilah “seniman”, “suka seni” dan “suka hibur”.

[2] Mungkin karena ia melihat aku sebagai kawan lama sesama Lekra, teks dan notasi lagu itu pernah dikirim kepadaku, sayang aku tidak bisa merawat dan menyelamatkannya. Kembali dari Buru, 1978, sukurlah, Nurdjaslan aktif di Gereja Kristen sebagai penginjil dan tinggal di asrama di Jalan Petamburan IV.

[3] Sebutan kami untuk kawan-kawan staf Mako, yang kebanyakan insinyur lulusan Moskow dan Beijing; mereka mempunyai hubungan diam-diam dengan tapol-tapol kakap tertentu di unit-unit

[4] Istri dan anak-anak tapol yang menyusul atau mau disusulkan ke Buru, umumnya karena tertipu oleh propaganda palsu tentang status dan kehidupan suami dan ayah mereka. Juga mereka mengira Pulau Buru sebuah pulau yang tidak tandus, dan yang sudah mengenal budaya bertani atau bercocok-tanam seperti di Jawa. Lebih lanjut baca Hersri Setiawan, “Dua Wajah Dalam Satu Haribaan: Warna-warna Pendewasaan di Pulau Buru”, dalam Prisma, Oktober 1979.

[5] Namanya Sudiyono, seorang “tapol tiga jaman” berasal Surabaya; di jaman Hindia Belanda diasingkan ke Digul, di jaman Jepang menjadi tawanan kenpeitai, di jaman Suharto diasingkan ke Buru. Oleh usianya yang sudah tua, dan juga sebagai penghormatan kawan-kawan sebaraknya kepadanya, Mbah Diyono ditugasi sebagai “penekun barak”, sambil “mengasuh”`kambing piaraan barak yang diperlakukannya sebagai anggota barak yang ke-51. Selagi masih di Buru, di Unit III Wanayasa, ia pernah berikrar tidak mau mati jika tidak di Jawa. Ikrar itu tergenapkan. Mbah Diyono meninggal seketika ia mendarat di pelabuhan Tanjung Perak Surabaya.

[6] Istilah kami untuk “orkes” yang biasa dimainkan tapol RTC Salemba (mungkin juga di RTC lain, Tangerang dan Bukitduri), khususnya mereka yang ditahan tidak dalam sel-sel, tapi dalam satu ruangan besar. Dinamakan “orkes plastik” karena “instrumen” utamanya ialah ember-ember plastik; ada yang dipakai sebagai instrumen-pukul, ada yang dipakai sebagai tabung-suara instrumen petik, dengan memasang karet di atas mulut ember sebagai senar. Instrumen lain benda-benda seadanya: sendok, piring, sapu lidi, kayu (untuk pemukul lantai atau ruji-ruji pintu sel). Permainan “orkes plastik” biasanya pada petang hari sesudah hari besukan, dan terutama pada hari Sabtu petang.

[7] Dari kata ‘tetrex’, sejenis tekstil bahan untuk celana yang populer pada masa itu (1960-1970).S

Tinggalkan Balasan

Isikan data di bawah atau klik salah satu ikon untuk log in:

Logo WordPress.com

You are commenting using your WordPress.com account. Logout / Ubah )

Gambar Twitter

You are commenting using your Twitter account. Logout / Ubah )

Foto Facebook

You are commenting using your Facebook account. Logout / Ubah )

Foto Google+

You are commenting using your Google+ account. Logout / Ubah )

Connecting to %s