Surat Budaya 3

Hersri Setiawan

Sekali Lagi Tentang Turba — Gerakan Turun Ke Bawah

KATA “turun ke bawah”, atau yang lebih terkenal dalam istilah akronimnya “turba”, sekarang ini sudah melenceng terlampau jauh dari maknanya semula. Tidak lagi sebagaimana yang dikehendaki oleh para pencipta dan pengguna pertama istilah itu sendiri. Malah bukan sekedar “melenceng terlampau jauh” saja, tapi sudah sama sekali diganti, baik isi maupun semangatnya.

Itu terjadi sejak jaman Orde Baru. Orde Baru memang tidak hanya telah menjungkir balik sejarah bangsa saja, tetapi juga telah menjungkir balik dan mengubah makna pada sangat banyak kata-kata. Tanpa disadari, agaknya juga oleh para linguis kita, djunia kebahasaan kita telah rusak diobrak-abrik oleh perangai rezim militer Orde Baru. Banyak kata-kata, jika tidak diubah maknanya secara terang-terangan, dibikin kabur di balik kata-kata dari bahasa yang sudah lama mati, Jawa Kuno atau Jawa Baru Krama yang tidak populer, atau bahkan bahasa Sanskerta yang asing dan sudah menjadi ‘fosil’. Jalan lain lagi ialah dengan membuatnya dalam kata-kata singkatan atau akronim, model bahasa sandi dunia militer. Ketika itu sampai terbentuk satu-dua akronim sarkastis di tengah masyarakat yang terdengar saru (onfatsoenlijk) , seperti (maaf beribu maaf): ‘pentilkecakot’, penjaga tilpon kecamatan kota; ‘dancukpeli’, komandan pucuk peluru kendali … dsb.

Jika bahasa koran Orde Baru menulis “ia telah diamankan”, kata-kata itu ternyata sama sekali bukan berarti “ia telah dilindungi dari ancaman”. Tapi justru sebaliknyalah, kata-kata-kata itu berarti: “ia telah dimasukkan di kerangkeng penjara”. Ketika Suharto menerima laporan Yasir Hadibroto tentang tertangkapnya DN Aidit, dan memberi perintah tegas dalam sepatah kata “bereskan”, itu bukan berarti agar persoalannya diselesaikan menurut prosedur semestinya di dalam negara hukum. Tetapi ternyata sebaliknyalah: “bunuhlah, habis perkara!” Di dalam kepala Suharto kata “beres” ternyata satu arti linea recta dengan kata “bunuh”. Ketika interogator Burhan Kumalasakti, atau Datong Sudiarto, atau Marah Djibal atau lainnya teriak pada kawan interogator sesamanya “kasih cincin itu!”, ternyata bukan seruan agar kepada si tapol diberikan cincin mas atau perak (kiriman istri barangkali). Tapi itulah perintah: “pasang cincin tembaga (di penis, puting-payudara atau klitoris) dan setrum!” Kata “cincin” bukan lagi berupa benda hiasan, tapi simbol salah satu alat penyiksa berbentuk cincin yang dengan kabel listrik dihubungkan dengan aki atau sumber tenaga listrik.

Begitu juga tentang sepatah akronim “turba” ini. Jika pers Orde Baru menulis, bahwa “Bapak Presiden” atau “Bapak Menteri Anu melakukan turba ke berbagai daerah”, tidak lain itu hanya berita tentang Presiden atau Menteri turun dari kursi jabatannya, keluar kantor, dan dalam iringan mobil pengantar serta para pengawal menuju ke “daerah”. Akh! Bukankah sepatah kata “Bapak” ini pun, di dalam bahasa Orba tidak lain sejenis dengan sebutan “Hyang” dalam bahasa Pararaton atau Nagarakertagama?

Adapun ujung terakhir “daerah” turba pembesar Orba itu, paling jauh sampai di pendapa kelurahan, dan di sana Bapak berikut para pengiringnya “bertatap muka” dengan “rakyat”. Lalu yang terjadi ialah, dari pihak “rakyat” melapor, dan dari pihak “bapak” memberi “amanat”, “pengarahan”, dan “juklak” (petunjuk pelaksanaan). Itulah “turba” ala Orba. Begitu itulah pula kata “turba” dalam bahasa pers Orba.

Kamus A.Teeuw (1990), “sekedar ikut-ikut”, (maaf Pak Teeuw!), lalu memberinya arti dalam Belanda “zich onder ‘t volk begeven, op inspectie gaan” (datang di tengah rakyat untuk melakukan inspeksi). Sementara itu, agak sedikit jeli dari Teeuw, John M.Echols dan Hassan Shadily (1992), memberinya dua arti: (1) “visit by officials to villages (in the 1960s)”, dan (2) “trend (among political leaders) to maintain channels of communication with the people” (cetak miring oleh saya, HS).

“Turba” semacam ini barangkali paling jauh bisa disamakan dengan turbanya Prabu Hayam Wuruk, ketika melakukan perjalanan inspeksi ibarat “njajah désa milang kori”, menjelajahi desa-desa menghitungi rumah dari pintu ke pintu, seperti dicatat dalam kitab “Negarakertagama”. Di dalam model turba semacam ini, bagaimanapun juga, masih tergambar di sana adanya senjang yang memisahkan antara “priyagung” di atas yang turun, dengan “kawula alit” di bawah yang dituruni.

Demikianlah pemahaman orang tentang “turun ke bawah” atau “turba” sampai sekarang. Ini juga pertanda bahwa secara idiil, atau dari sudut pandang ideologis dan kultural, Orde Baru sejatinya masih tetap magrong-magrong di atas singgasana kekuasaannya.

Bagaimana “Turba” bagi Lekra?

Lawan-lawan Lekra dahulu memang berhak sewot. Betapa tidak? Jika “Manifesto Kebudayaan” mereka dipendekkan menjadi “Manikebu” (entah oleh siapa, tapi pasti bukan oleh Lekra), dan “manikebu” dipertegas lagi menjadi “mani kebo” alias “sperma kerbau”. Padahal kerbau ialah binatang untuk pasemon kedunguan, walaupun besar wujudnya. Bayangkanlah: Sperma Kedunguan!

Lalu, karena sewotnya, terhadap “turba” yang oleh Lekra diserukan sebagai gerakan ini, lawan-lawan Lekra itu — barangkali sambil menindas rasa cemburu sekaligus waswas di hati — memberi kepanjangan akronim “turba” sebagai (maaf!) “turuk babi”. Interjeksi caci-maki Jawa “truk-biyangané!” yang, sepadan dengan interjeksi caci-maki Maluku “puki mai” atau “cuki mai”, sebenarnya lahir terlampau awal. Karena yang pantas dicaci demikian, justru pemahaman dan pelaksanaan “turba” ala Orde Baru sampai sekarang ini!

Bagi Lekra “turun ke bawah”, seperti sudah berulang-kali diutarakan, merupakan metode kerja dalam melaksanakan asas-asas kegiatannya yang merupakan lima kombinasi, yaitu: (1) meluas dan meninggi, (2) tinggi mutu ideologi dan tinggi mutu artistik, (3) tradisi baik dan kekinian revolusioner, (4) kreativitas individual dan kearifan massa, dan (5) realisme sosialis dan romantik revolusioner (saya pribadi cenderung menyebut “realisme sosial” – mengapa demikian, akan saya utarakan nanti, ketika kita membicarakan masalah “politik panglima” dan “lima kombinasi”.

Dengan rumusan itu berarti, bahwa segala asas kegiatan tersebut hanya akan bisa tercapai atau terlaksana sebagaimana mestinya, apabila bermula dari bawah. Maka “ke bawah” tidak sekedar untuk inspeksi (seperti diterjemahkan Teeuw), bahkan juga tidak sekedar untuk membangun “jalur komunikasi dengan bawah” (seperti dimengerti oleh Echols-Shadily). Tujuan turba ialah untuk : (1) mengenal tentang “bawah”, menangkap “denyut jantung yang di bawah”;

(2) menjadikan dirinya sebagai wahana bagi yang di bawah untuk menyuarakan apa yang hidup di bawah itu;

(3) ini hanya mungkin terjadi apabila sudah tidak ada senjang lagi antara “yang di atas” dengan “yang di bawah”, melainkan apabila antara “yang di atas” dan “yang di bawah” itu telah menjadi — saya pinjam ungkapan Jawa — “manjing ajur-ajèr” (melebur menyatu) bersama dengannya.

Siapakah yang dimaksud dengan “bawah” itu? Ialah golongan dalam masyarakat yang paling menderita hidup mereka, dan oleh karena itu pun merupakan golongan yang paling pertama berkepentingan akan adanya perubahan. Di tengah masyarakat desa, mereka itu ialah kaum tani miskin dan buruh tani atau tani tak bertanah. Di tengah masyarakat kota, mereka itu ialah kaum miskin kota dan kaum buruh yang hidup dari menjual atau menggadaikan tenaga kerja mereka. Di tengah masyarakat laut, mereka itu ialah kaum nelayan miskin dan nelayan buruh.

Turun ke bawah tidak hanya datang ke desa atau ke kampung kumuh, kemudian pada jam-jam tertentu bertatap muka atau berwawancara dengan kaum miskin di sana, lalu beristirahat makan dan tidur terpisah dari tempat mereka yang diturun-bawahi. Turun ke bawah yang ditetapkan sebagai metode kerja Lekra, semestinya dilakukan dengan menempuh jalan “tiga sama”. Sekali lagi: semestinya, karena harus diakui tidak selalu berjalan sesuai dengan rencana! Ini barangkali bisa menjadi salah satu pin tu-masuk untuk menjawab “tantangan berandai-andai” seorang sahabat Vancouver. Walaupun terhadap “tantangan” itu aku belum hendak mencoba menjawabnya sekarang, tapi nanti barangkali setelah rangkaian tulisan tentang “Turba” ini selesai.

Berikut ini “tantangan” sahabat, yang jawabannya kutangguhkan itu:

Aku ingin tahu apakah Hersri pernah merenungkan seandainya tragedi 1965 itu tidak terjadi, bagaimana jalannya kira2 ketangguhan serupa ini dapat dicapai? Apakah para seniman Lekra pada masa Soekarno benar2 percaya dan serius melaksanakan ‘turba’ dan berhasil menumbuhkan kesadaran serupa yang dialami Hersri saat di Buru? Lalu, menurut Hersri apa kira2 yang menjadi hasil paling menonjol dari ‘turba’ ini, maksudku produk kesenian yang dihasilkan? Lagi2 aku ingin berandai-andai, apa yang Hersri/Lekra bayangkan akan dihasilkan di masa depan dengan prinsip 1-5-1 dan terutama ‘turba’ itu?

Yang dimaksud dengan “tiga sama” ialah sama kerja, sama makan, dan sama tidur. Sama kerja artinya mengerjakan pekerjaan yang sama, seperti yang dikerjakan oleh mereka “yang diturun-bawahi”. Jadi bukan hanya mereka bekerja di sawah-ladang, di bengkel, atau mencari beling, sementara itu kita sibuk menulis-nulis di meja tulis — ini sekedar “semua kerja” tapi bukan “sama kerja”. Sama makan artinya makan makanan yang sama, seperti yang dimakan oleh mereka “yang diturun-bawahi”. Jadi bukan hanya sementara mereka makan nasi-bulgur atau singkong rebus di pematang, sedangkan kita makan nasi kebuli istimewa di meja makan bertaplak putih. Sama tidur artinya tidur dengan perlengkapan tidur yang sama, seperti perlengkapan tidur yang digunakan oleh mereka “yang diturun-bawahi”. Jadi bukan hanya selagi mereka sekeluarga tidur di balai-balai bambu, seruangan dengan satu-dua ekor kambing “gadhuhan”, sedang kita tidur di atas tempat tidur berkasur dan berkelambu dan berselimut hangat.

Dengan demikian hasil terakhir turba akan mengena pada dua pihak sekaligus. Dan itulah pula sesungguhnya yang dicita-citakan Lekra untuk dicapai dengan gerakan turba ini. Dari pihak yang “diturun-bawahi”, suara mereka akan terangkat ke permukaan percaturan; dan dari pihak yang “menurun-bawahi”, kesadaran ideologi mereka akan tercerahkan, sehingga menjadi peka terhadap suara arus bawah.

Itulah sesungguhnya latar belakang filsafat gerakan turun ke bawah.

Turba dalam Pelaksanaan

Sebenarnya buat seniman dan sastrawan dari kurun waktu yang menyusul sesudah seniman dan sastrawan Angkatan 45, perihal turun ke bawah atau “turba” bukan merupakan satu masalah baru. Gaya hidup bohemian Chairil Anwar, panutan besar para seniman dan sastrawan Angkatan 45 itu, sangat kuat berpengaruh di kalangan mereka dalam awal tahun 50-an.

Seperti gaya hidup jipsi Bohemia dahulu kala, mereka ini tidak mau peduli pada segala konvensi sosial, tidak berhitung tentang hidup esok hari tapi kekinian dari saat ke saat. Karena itu ada yang menyebut Chairil Anwar seorang eksistensialis. Mereka hidup bebas mengembara, terkesan gelandangan, tidak teratur dan tidak mau tahu aturan, terkesan eksentrik atau “nylenèh” lain dari yang umum. Karena gaya hidup yang bebas merdeka, menolak segala konvensi, dan menikmati zat-zat hidup dari saat ke saat, mereka pun menjadi anti-kemapanan dalam segala bentuk dan pernyataannya. Contoh esktrem pandangan hidup yang demikian itu barangkali ada pada almarhum Basuki Resobowo, pelukis “Angkatan Persagi” yang juga mengaku diri sebagai “Angkatan Chairil”, dan telah meninggal di Amsterdam pada umur 83 tahun (Palembang 1916 – Amsterdam 1999). Resobowo mempunyai motto, dan itu dijabarkannya dalam hidup kesehariannya, “la vie est la misère”. Hidup ialah sengsara. Kursi rotan yang tidak reot, dan kasur yang masih empuk baginya ditakuti sebagai penghalang kerja penciptaan!

Lalu, dalam awal 50-an itu, banyaklah tunas-tunas “seniman” dan “sastrawan”, yang, sesudah mencoba-coba membikin sketsa “potret diri” atau menulis satu-dua potong sajak “rembulan” dan sajak “cinta”, mereka menobatkan diri menjadi “seniman”. Adapun atribut seniman yang bebas merdeka itu ialah: membiarkan rambut gondrong awut-awutan, mengenakan pakaian dekil bertambal sana-sini, mandi kapan mau (seolah-olah air dan sabun memadamkan “inspirasi”), kalau malam berkeluyuran konon untuk menangkap ilham yang berpendaran di tengah pekat alun-alun mesum. Menipu dan mengutil. “Seperti Chairil”, kata mereka. Seakan mereka itu tahu benar, Chairil tukang ngutil!

Entah bagaimana di kota-kota lain dalam kurun waktu yang sama, tapi begitulah yang menggejala di kota Yogya. Bahwasanya itu terjadi di Yogya, selain terpengaruh oleh bohemianisme seniman ’45, tentu tidak terlepas dari latar belakang sejarah bekas Ibukota Revolusi ini. Yogya, sejak pemerintah pusat kembali ke Jakarta, kehilangan sifat “kota politik” tapi lalu tumbuh menjadi “kota pelajar” dan “kota benteng kebudayaan nasional”, dengan segala sisa-sisa baik dan buruk dari ekstremitas jaman perang kemerdekaan.

Selama paroh kedua tahun 40-an di Yogya, sebagai Ibukota Revolusi, banyak pengungsi berdatangan dari segala penjuru tanahair yang terancam musuh, juga banyak berkeliaran siang dan malam pemuda “ekstremis” — istilah Nica untuk menyebut pemuda gerilyawan Republik. Jika Nica dengan sebutan “ekstremis” bermaksud untuk menunjuk kaum yang melanggar batas “rust en orde” (keamanan dan ketertiban) yang mereka berlakukan, namun penilaian masyarakat awam ketika itu terhenti pada penampilan lahiriah. Mereka itu memang tampil di luar yang biasa, “ekstrem”: berambut gondrong, berkumis dan berjenggot panjang, berselempang rangkaian peluru, berikat pinggang granat tangan, dan yang serba aneh-aneh lainnya..

Tentu saja di tengah-tengah para ekstremis sejati itu tidak sedikit menyelinap kaum ekstremis gadungan. Lagu “Sepanjang Malioboro Raya”, yang terkenal saat itu, melukiskannya dalam kalimat-kalimat antara lain:

“ada Don Kisot mengaku patriot

rambutnya panjang serta berjenggot

ada lagak bintang layar putih

mondar-mandir cari kekasih …”

Pembonceng dan pemain gadungan semacam itu juga ada di kalangan seniman dan sastrawan. Mereka tidak mengerti, melainkan sekedar meniru sisinya yang lahiriah. Jika Chairil Anwar, atau Rivai Apin, menyelusupi hitam malam Pasar Senen atau Gang Hauber Jakarta, maka mereka pun tak mau ketinggalan. Sebatas menikmati hangat tubuh perempuan-perempuan penjual jasa seks, tapi abai terhadap usaha pencarian nilai-nilai hidup yang terselubung dalam rahasia siang yang penuh kemunafikan. Mereka tidak mengerti, tapi sekedar meniru pernyataannya yang lahiriah belaka. Affandi, Hendra Gunawan, Batara Lubis, Djoni Trisno, dan entah siapa yang lain, mereka membiarkan rambut tumbuh gondrong, brewok berkumis bercambang. Tapi bahwa sesekali mereka masih mengaca dan mematut penampilan, barangkali atribut-atribut keluar-biasaan itu sengaja dimaksud untuk menawarkan “keindahan alternatif” yang alamiah, vi-à- vis “keindahan konvensional” yang dalam kemasan ala “jongenschop” atau “crew cut” dan lain-lainnya.

Hasrat untuk menyelami dan menghayati, lalu kemudian ikut bersama merasai inti kedalaman lubuk kehidupan, sesungguhnya menjadi tuntutan lumrah bagi pekerja seni yang sadar akan fungsinya. Di kalangan orang Lekra di Yogya pada awal 50-an itu, sering terdengar dua patah kata Belanda “beleven” dan “meeleven”; yaitu mengalami atau menghayati dan ikut serta merasai apa yang dialami, dihayati dan dirasai orang lain sesama.

Karena itu “turun ke bawah” atau “turba”, sebagai metode kerja penciptaan, bukan masalah baru. Yang baru hanyalah istilahnya itu sendiri, karena ketika masih merupakan kegiatan individual dan spontan, seniman dan sastrawan yang melakukannya tidak memberinya istilah khusus. Jika pada dua orang dari sanggar “Pelukis Rakyat” Yogya, Yuski Hakim dan Tarmizi, misalnya, ditanya untuk apa mereka pergi ke pasar burung di Ngasem Yogya – pasar ini sekarang sudah dipindah ke desa Dongkelan, kira-kira 5 km di arah selatan kota — atau ke kampung nelayan di pantai Pemalang, jawaban mereka akan langsung menunjuk pada tujuan terakhir: untuk melukis atau membuat sketsa kehidupan. Kalau kepada Kirdjo Muljo, penyair, atau Kusbini, buaya kroncong, ditanya untuk apa kluyuran malam di kampung Balokan, kawasan lampu merah kota Yogya ketika itu, jawaban mereka lugas saja: “untuk melihat kehidupan malam”. Kirdjo Muljo dan Kusbini, kedua-duanya seniman kondang Yogya bukan anggota Lekra.

Sejak tahun 1960 Lekra menetapkan turba secara tersurat sebagai metode kerja, dan bahkan menegaskannya secara nyata sebagai gerakan. Itu berarti “turba” tidak dilakukan secara individual dan spontan, melainkan secara berencana dan sebagai urusan bersama. “Turba” lalu mendapat bobot baru dan nuansa makna yang lebih bersegi banyak. “Turba” bukan lagi merupakan metode kerja penciptaan saja, tapi juga metode kerja pengembangan dan kegiatan organisasi, metode kerja pengenalan secara kongkret kehidupan seni dan budaya di “bawah”, dan — terlebih penting lagi — metode kerja pendidikan dan penyadaran diri serta pendewasaan diri sebagai pekerja kebudayaan rakyat.

Seperti yang lazim dimaksud ketika itu, seniman dan sastrawan pada umumnya lahir dari tengah-tengah masyarakat menengah, dan malahan bisa lebih dipertegas lagi dari masyarakat terpelajar di kota. Mereka, ketika itu, masih memandang kesenian rakyat — wayang, ketoprak, lenong, ludruk, dagelan, kroncong, penembang macapat atau babad (yang dulu biasa dilakukan selama “selapan” (35) malam usai kelahiran atau setidaknya selama belum “puput puser” (tanggal tali pusar), dan semacamnya — bukan kesenian melainkan tontonan atau hiburan atau “sekedar” tradisi rakyat. Para pelaku kesenian rakyat dan pendukung tradisi tutur itu tidak dipandang sebagai seniman dan sastrawan, melainkan, orang Melayu menyebutnya sebagai juru “pelipur lara” — atau, pinjam istilah almarhum Jacques Leclerc “tukang suka hibur”. (Jacques Leclerc ilmuwan Perancis, peneliti sejarah Indonesia terutama kurun waktu 1930-1950, pernah dua tahun mengajar Sejarah di SMA “Budi Utomo” Jakarta).

Di bawah Lekra semua kaum seniman dan sastrawan itu, baik yang “terpelajar” maupun yang “tidak makan sekolahan”, disebut dalam cakupan satu istilah: pekerja kebudayaan rakyat.

“Turba” menjadi asas pedoman kerja Lekra. Maka juga bagi kaum pekerja kebudayaan rakyat yang memang berasal dari lapisan rakyat pun — misalnya dalang, pemain wayang-wong di desa, pemain jathilan dan reog, penari ledhek dan penembang macapatan dan lain-lain — “turba” tetap berlaku sama seperti bagi para pekerja kebudayaan yang “terpelajar”. Sebab, menjadi “wong cilik” belum sekaligus berarti sadar dengan sendirinya tentang keadaan dan kedudukan sendiri sebagai “wong cilik”.

Mengapa ia dan kaumnya, yang mayoritas, disebut “wong cilik”; dan mereka, yang minoritas, disebut “wong gedhe” dan di atas itu ada lagi yang disebut “panggedhe”. Mengapa “wong cilik” bicara pada “wong gedhe” dan “panggedhe” harus dalam bahasa jawa krama dan krama inggil, sebaliknya mereka terhadap dirinya boleh tak acuh walaupun disembah-sembah? Mengapa Trunajaya yang berani melawan Kompeni Belanda, salah satu lakon baku panggung ketoprak, dihidupkan dalam dolanan anak-anak desa di malam purnama dengan syair penghinaan “ciyèt-ciyèt Trunajaya dibebencèt”? Mengapa Engtai harus menyamar sebagai laki-laki untuk bisa bersekolah? (Sampek-Engtai juga termasuk lakon baku utama panggung ketoprak). Mengapa Engtai dan Sampek tidak boleh kawin, padahal dua anak muda itu saling cinta-mencintai, dan Engtai dikawin-paksakan dengan Jendral Macun yang tidak dikenalnya? Sementara Sampek, disaksikan detak-detak waktu sekerat maut dan curahan hujan dari atap rumahnya yang bocor, mati karena hak mencinta pun tidak dimungkinkan? Mengapa ada orang tidak punya hak mencinta, dan orang lain punya kuasa menginjak-injak cinta?

Semuanya itu soal-soal kebudayaan, yang hanya akan bisa dijawab oleh barangsiapa yang sadar budaya. Lekra bukan sekedar perkumpulan orang-orang yang ingin bergenit-genit di panggung, atau berulah keterampilan berkisah dan berbahasa dalam bentuk prosa atau puisi. Lekra ialah organisasi untuk penyedaran kebudayaan rakyat itu. Dan pelajaran tentang penyedaran budaya itu tidak terdapat di bangku-bangku sekolah mana pun, melainkan tergelar hidup-hidup di tengah kehidupan rakyat itu sendiri.

Sebagai Metode Riset

Pada sekitar akhir 50-an saya ikut turba di Saragedug, sebuah desa di timur kota Yogya dekat Meguwo atau Adisucipto sekarang. Tujuan kami dengan turba tujuh harmal ini untuk mendata dongeng-dongeng rakyat yang masih dikenal di desa itu. Desa Saragedug sering dikaitkan dengan dongeng Bandung Bandawasa dan Naga Bandung. Di jaman awal kemerdekaan (1946) pernah terjadi dua keajaiban alam di sana, yaitu pohon pisang berjantung “seribu”, dan kedua “umbul ladhu tiban” — yaitu sebuah mata air lumpur panas yang tiba-tiba terdapat di kebun seorang penduduk. Konon di tempat inilah konon, dahulu pethit (ekor) Naga Bandung mencuat, selagi tubuhnya bertapa di bawah tanah melintang pulau Jawa, dan kepalanya di danau Tuntang, dekat desa Bandungan Ambarawa sekarang.

Di Saragedug kami berdua (di desa lain ada yang bertiga), saya dan Bung Ponimin, masing-masing diinapkan di rumah keluarga tani miskin. Waktu yang kami ambil ketika musim penghujan usai, yaitu sekitar bulan April, ketika musim penggarapan ladang telah mulai. Pada siang hari mencangkul atau mendangir, dan pada malam hari memilin “gebegan”, yaitu tali “lulub” atau kulit batang waru, atau membuat welit — yaitu bahan atap terbuat dari daun kelapa kering. Sambil mewelit atau memilin tali itulah percakapan tentang dongeng rakyat kita bangun bersama keluarga petani itu. Yang sangat terkesan pada saya, ialah dongeng tentang mula-jadi lesung, dan pengenalan untuk pertama kali tentang “gamelan lesung”, dan bagaimana “konser gamelan lesung” ini diselenggarakan.

Pada tahun-tahun itu selain sebagai salah seorang pimpinan Lekra Cabang Yogya, saya juga penasihat Bakoksi (Badan Koordinasi Organisasi Ketoprak Seluruh Indonesia) dan anggota redaksi majalah “Bakoksi”. Dari teman-teman ketoprak Krida Mardi, saya telah mendengar tentang “gamelan lesung” yang konon dahulu digunakan sebagai pengiring pergelaran ketoprak pada awal masa sejarahnya. Saya terima cerita itu sebagai kebenaran, tanpa saya punya gambaran bagaimana lesung “ditabuh” ibarat gamelan. Apakah ditabuh “asal” saja, ataukah juga dikenal “melodi” atau “gending” tertentu di dalam musik lesung ini. Siapakah pula nayaga pemain gamelan lesung ini. Perbendaharaan budaya desa yang tersimpan di kepala saya, berasal dari desa masa kecil saya yaitu Brosot Kulon Progo Yogyakarta. Dari sana saya hanya mengenal dua saja “lagu gamelan lesung” — mungkin lebih tepat disebut irama bunyi-bunyian lesung — yaitu, “géjog” dan “kothèkan”, dengan yang tersebut pertama lebih miskin irama, nuansa dan warna bunyi dibanding dengan yang tersebut kemudian.

Di desa Saragedug ini saya mendengar tutur dongeng rakyat tentang asal-muasal lesung, yang merupakan jadian dari gembung atau tubuh raksasa Dewa Kala Rau alias Lembu Culung. Lesung itu, oleh karenanya, dari ujung ke ujung dibagi-bagi menjadi beberapa bagian, yaitu: mustaka (kepala), jangga (leher), jaja (dada), lambung (perut), suku (kaki), dan kèpèt (sirip atau bibir). Apabila terkena pukulan, apalagi dipukul dengan sengaja, masing-masing bagian itu akan menimbulkan efek bunyi yang berbeda-beda. Maka wajar saja jika berbagai efek bunyi itu “dikemas” dalam satu komposisi akan bisa melahirkan apa yang disebut “lagu” atau “gending”. Gending-gending musik lesung atau kothèkan.

Suatu malam saya melihat, bagaimana musik lesung dimainkan. Para pemain ialah beberapa perempuan muda, perawan kencur dan bocah tani perempuan dan bocah laki-laki. Tidak ada laki-laki dewasa ikut bermain. Setiap pemain berdiri di depan bagian “instrumen” masing-masing, yang bersambung menjadi satu instrumen utuh dan panjang bernama lesung itu. Ada yang berdiri di samping “mustaka” dengan memegang alu (antan), ada yang duduk di sisi “lambung” dengan sebatang tongkat, dan sebatang sapu lidi, ada yang memegang alu (antan) menghadapi bagian “suku” lesung. Lalu terdengarlah lagu (demikianlah mereka menamai) “Wulung Kekalang”, yang bersama alunan bunyi dan irama pukulan mereka saya merasa terbawa terbang melayang-layang di langit luas, seekor elang dengan mata tajam mengintai mangsanya di bumi. “Wulung” ialah burung elang, dan “kekalang” ialah terbang berputar-putar mengintai mangsa. Ada lagi lagu “Emprit Neba”. Mendengarnya saya seperti di depan hamparan padi menguning di sawah, dan burung-burung emprit tak terbilang banyaknya bagai gelombang mendung menyerbu sawah. Ada lagi lagu “Ayam Ngelik”. Betapa mungkin rasanya, sapuan sapu lidi di “kèpèt” lesung berulang-ulang, menciptakan bunyi anak ayam menciap-ciap mencari induknya … Sayang pada akhir 50-an itu alat perekam suara (tape recorder) belum terdapat di pasaran kota Yogya.

Kebudayaan bukan seni dan sastra kota saja

Berikut ini cerita pengalaman pribadi, turba sebagai riset untuk pengubahan wawasan kebudayaan, dan riset untuk pembangunan organisasi kebudayaan. Peristiwanya terjadi di kota Semarang akhir tahun 1959. Ketika itu baru saja saya ditunjuk menjadi Sekum (Sekretaris Umum) Lekra Provinsi Jawa Tengah, menggantikan pendahulu saya yang kemudian “turun” menjadi Wakil Sekum, almarhum Md. Hadi (“Md”, Mohamad; ia seorang pelukis).

Saya dihadapkan pada tantangan keluh-kesah. Semarang, menurut penilaian mereka, sebagai bekas kota tempat lahirnya PKI merupakan kota yang “subur dengan kehidupan revolusioner”, tapi sangat kering dengan kehidupan kebudayaan”. Miskin kader kebudayaan, perluasan organisasi “tidak berjalan”, cabang dan ranting yang sudah berdiri pun hanya tinggal nama. Lebih terasa parah lagi karena, penilaian “Semarang kota politik, bukan kota budaya” itu dengan mengambil pembanding Yogya dan Solo, dua kota yang mendapat julukan “kota pelajar” dan “kota budaya”. Pembandingan yang sama sekali keliru tentu saja. Selain pembandingan itu tidak tepat, pertanyaan timbul pada saya, apakah juga benar kota Semarang “kering budaya”?

Dengan jalan “turba” model seniman bohemian tahun 50-an, saya bersama Yohed, pimpinan Lekra Cabang Semarang, berkluyuran malam minus melacur, dan sampailah kami pada kesimpulan, bahwa penilaian di atas memang salah sama sekali. Dari penampilan lahiriah sepintas saja, dibanding dengan Yogya misalnya, “wajah Semarang” terkesan “lebih Cina” yang sibuk berdagang memburu untung, ketimbang “wajah Yogya” yang terkesan “Jawa kental” dan lebih asyik menunggu musim. Di kota Yogya hanya ada satu klenteng Tionghoa di Gondomanan, di Semarang ada sekian banyak di sana-sini. Di Yogya penduduk Tionghoa bermukim terpusat di sepanjang Jalan Pecinan, di Semarang mereka tinggal membaur di tengah kampung. Kota Yogya mempunyai dua koran besar, “Kedaulatan Rakyat” dan “Nasional”; di Semarang ada tiga, yaitu harian sore “Suara Merdeka” dan dua harian pagi berbahasa Tionghoa, yang belakangan bernama “Tempo” dan “Gema Massa”. (Belakangan, tahun 1959, terbit harian “Pembangunan” dalam dwi bahasa, Indonesia dan Tionghoa, dengan Ketua Redaksi (Upasaka) Soemartono Mertoloyo dan Wakil Ketua Redaksi penulis artikel ini). Beda dengan gedung “GRIS” (Gedung Rakyat Indonesia Semarang) di kota Semarang yang “sepi” dengan kegiatan budaya, di gedung-gedung pertemuan umum di kota Yogya tidak ada bulan liwat tanpa ceramah kebudayaan, lomba deklamasi, lomba mengarang cerpen dan puisi.

Tapi di Semarang, di trotoar sekitar Pasar Yaik, pada setiap petang di hari tertentu, orang bisa menonton gratis pergelaran wayang potehi (“wayang thithi”, istilah Semarang). Justru di kota kebudayaan Yogya atau Solo, hal seperti ini tidak ada. Juga, di sekitar tahun 1960, kota Yogya yang suka berbangga-bangga sebagai “benteng kebudayaan Jawa”, tidak punya gedung permanen untuk pergelaran seni tradisional Jawa. Tapi justru di Semarang terdapat dua gedung yang besar, yaitu gedung “Saba Karti” di Jalan Dr. Cipto, untuk pertunjukan wayang orang berselang-seling ketoprak dan sandiwara, dan gedung “W.O. Ngesthi Pandhawa” di dekat “GRIS” di pusat kota, khusus untuk pertunjukan wayang orang. Pada waktu itu Kusni, pemegang peran Kresna, Sastro Sabdo, pemegang peran Petruk yang sekaligus bas perkumpulan, dan pemegang peran Gareng dan Bagong yaitu Darso Sabdo dan Narto Sabdo (kelak tampil sebagai dalang wayang kulit tersohor, sesudah dalang-dalang Lekra mati didor atau mati perdata akibat peristiwa G30S 1965), adalah nama-nama seniman panggung terkenal di kalangan masyarakat Semarang. Bahwa dalam banyolan-banyolan tiga panakawan Pandhawa itu, di tengah adegan Gara-Gara, selalu diseling kata-kata Tionghwa, sesungguhnya isyarat tentang siapa “pendukung” seni pertunjukan Jawa ini.

Suatu ketika saya ikut bersama beberapa teman Pelukis Rakyat Yogya (antara lain Martean Sagara, S. Trisno, Wijayakusuma) dan Pelukis Rakyat Semarang (Harno dan Yohed Mundja), turba ke kampung nelayan di Tambak Lorok. Di pagi hari para pelukis ini larut dalam keramaian tengkulak berebut keringat nelayan dengan “tuan ikan”, di siang hari mereka asyik melukis atau membuat sketsa perahu-perahu nelayan, di malam hari kami menonton permainan teatral yang mereka namai “sandiwara rakyat”. Satu genre pergelaran lakon tentang peri kehidupan sendiri, tanpa polesan dan tanpa pretensi, bermain di atas “panggung” yang telanjang, adegan demi adegan mengalir — seperti lenong Betawi di Pasar Rumput tahun 50-an awal — dan menggelombang seperti angin dan gelombang laut nafas keseharian mereka.

Lakon malam itu melukiskan bagaimana nelayan suami, yang telah tergadai pada tuan ikan, bersabung di tengah lautan, sementara nelayan istri sadar tapi tanpa daya melayani nafsu tuan ikan. Saya teringat pada lakon Motinggo Boesje “Malam Jahanam” (1958?). Tapi seniman rakyat Tambak Lorok itu, tidak tega menjahanamkan istri mereka sendiri, maka memberi judul pergelaran mereka itu “Lintang Tambak Lorok”.

Semarang sama sekali bukan daerah kering kebudayaan. Sesungguhnya tidak ada sejengkal tanah pun, di mana di sana ada kehidupan manusia, akan kering dari kehidupan kebudayaan. Lekra akan sama sekali menyalahi jiwa dan semangatnya, jika mengukur kehidupan kebudayaan dengan seni dan sastra kaum terpelajar kota. Lekra sama sekali akan mengkhianati kredo sendiri, jika tidak sedar tentang dan pada siapa pendukung kebudayaan di wilayahnya sendiri.

Semarang bukan Yogya atau Solo. Maka “basis” kehidupan Lekra Semarang jangan dicari dan dibangun di atas bait-bait sajak, fragmen roman dan cerpen, serta panggung drama modern. Siapa penggerak dan pendukung kehidupannya, harus juga dicari di tengah masyarakat Tionghoa selain priyayi dan lapisan menengah Jawa.

Kesimpulan itu kemudian menjadi rujukan dalam pemetaan ragam-ragam kegiatan dan dalam pembangunan organisasi kebudayaan setempat.***

Tinggalkan Balasan

Isikan data di bawah atau klik salah satu ikon untuk log in:

Logo WordPress.com

You are commenting using your WordPress.com account. Logout / Ubah )

Gambar Twitter

You are commenting using your Twitter account. Logout / Ubah )

Foto Facebook

You are commenting using your Facebook account. Logout / Ubah )

Foto Google+

You are commenting using your Google+ account. Logout / Ubah )

Connecting to %s