Lekra dan Pedalangan; Lekra dan Turun ke Bawah

Date: Wed, 26 Sep 2001 15:13:34 +0200
To: apakabar@radix.net
From: Setiawan
Subject: bab 1 (Lekra + Pedalangan)

Lekra dan Pedalangan
Lekra dan Turun Ke Bawah

Saudara Antariksa,
redaksi “Latitude” Bali

salam!

1
Lekra dan Pedalangan Wayang Purwa

Saudara,
di bawah ini jawaban saya atas pertanyaan Anda sekitar Lekra dan Pedalangan serta Lekra dan Gerakan Turun Ke Bawah atau Turba. Tentu saja uraian di bawah ini lebih tepat disebut sebagai keterangan, sejauh yang saya ketahui sebagai orang yang pernah ikut memimpin Lekra (Lembaga Kebudayaan Rakyat) pada masanya.

Pertanyaan Anda itu, jika saya rumuskan menurut pemahaman saya sendiri, mengenai dua perkara. Pertama tentang Lekra dan Pedalangan (wayang purwa), kedua tentang Lekra dan Turba (“turun ke bawah”, yang oleh lawan-lawan Lekra ketika itu dikepanjangkan sebagai (maaf!) “turuk babi”. Tentu saja lawan-lawan Lekra itu berhak sewot, karena “Manikebu” mereka dibelokkannya menjadi “mani kebo” alias sperma kerbau!).

Saudara,
Hanya dua butir saja pertanyaan Saudara. Tapi dalam butir yang pertama itu ada tiga hal yang Anda ingin tahu, yaitu (1) apakah Lekra mempunyai cerita-cerita “pakem” sendiri; (2) apakah ada yang disebut
“wayang Lekra”; dan (3) bagaimanakah “politik pedalangan” Lekra. Semuanya soal menarik yang, sebenarnya, bisa dibahas dalam sebuah seminar tiga hari tiga malam, dengan disertai demonstrasi pedalangan “ala Lekra”.
Mumpung Ki Tristuti Rachmadi (Purwadadi), Nyi Bardiyati (Klaten), Ki Sudarno As (Cilacap), dan beberapa dalang lainnya lagi, masih berada di tengah-tengah kita — semoga panjanglah umur mereka!
Mari kita tidak lagi membuang-buang waktu. Langit di timur telah mulai semburat memerah, si pengendang telah memberi aba-aba irama sampak.

Tentang “pakem”
Dalam dunia pedalangan wayang purwa, yang disebut “pakem” ialah cerita “asli” yang, oleh karenanya, lalu dipandang sebagai “babon” atau “induk” semua lakon atau cerita. Dengan kata lain “pakem” lalu berperanan sebagai semacam tempat penyimpanan lakon (repertoar), sekaligus sebagai semacam waduk atau petandoan (reservoar) dari mana lakon-lakon terbit mengalir.

Sejatinya dunia pedalangan wayang Jawa itu bersumber pada, atau bahkan boleh dikata usaha penceritaan ulang atau pembayangan kembali tentang, kisah bertumimbalnya hidup — yaitu proses perulangan sekaligus perkembangan, baik hidup “jagad gedhe”, atau dunia semesta, maupun “jagad cilik”, atau dunia manusia. Dalam pandangan pewayangan Jawa, sekaligus Jawa pewayangan, tentang tumimbalnya dua “jagad” itu melalui perjalanan yang sama: lahir – tua – mati. “Lahir” ialah penjadian atau peremajaan “dumadi” (“titah” atau “makhluk”), yang sesudah melalui perjalanan menjadi “tua”, akan diakhiri dengan “mati” sebagai jalan pelepasan dari perjalanan ketuaan itu. Begitu manusia atau jagad cilik, begitu jugalah semesta raya atau jagad gedhe. Menurut ajaran mitologi Hindhu “jagad gedhe” ini, dengan membawa serta “jagad cilik di dalamnya, ada dalam kekuasaan satu dewa yang dalam peranannya beraspek tiga: mencipta, memelihara dan memusna. Tiga aspek kuasanya itu mewujud dalam pribadi tiga dewa – trimurti: Brahma, Wisnu, dan Siwa. Brahma sebagai Dewa Pencipta, Wisnu sebagai Dewa Pemelihara, dan Siwa sebagai dewa Pemusna. Selanjutnya “jagad gedhe” itu, dengan “jagad cilik” terbawa serta, mengalami kisah tumimbal hidup sepuluh kali. Dalam pewayangan masing-masing babakan kisah itu disebut “babad”. Wisnu sebagai sang pemelihara jagad, berbeda dengan Brahma sang pencipta dan Siwa sang penghancur, perlu bertumimbal hidup – lahir tua dan mati – bersama para “titah” atau “dumadi” atau “makhluk”. Oleh karena itu, dalam dunia pewayangan, setiap babakan kisah atau “babad” akan dipimpin oleh titisan atau “awatara” Wisnu yang berganti-ganti.

Menurut mitologi Hindu-Jawa, ada sepuluh “babad” atau babakan kisah penitisan Wisnu di dunia, yaitu diawali dengan Wisnu menitis sebagai “matsya” atau ikan besar, dan ditutup kelak menitis sebagai danawa Kalki pada awal “kaliyuga” atau “jaman kalabendu”, jaman serba sengsara. Tetapi dari sepuluh babakan kisah itu, hanya tiga di antaranya yang dikisahkan dalam rangkaian lakon, untuk digunakan sebagai “wayang”, bayangan, “gegambaran” atau suri tauladan, dan selanjutnya diperagakan dengan “boneka” atau “anak wayang” sebagai wahana.

Tiga babakan kisah itu ialah semasa penitisan Wisnu yang keenam, yaitu ketika Wisnu menitis sebagai brahmana yang bersenjata kampak atau Parasurama; penitisan Wisnu yang ketujuh, yaitu Wisnu menitis sebagai Rama raja Ayudhya; dan penitisan Wisnu kedelapan, yaitu Wisnu menitis sebagai Kresna, raja Dwarawati. Dalam dunia pedalangan wayang Jawa, yang tersebut pertama terhimpun dalam pakem lakon atau babad Lokapala, ketika Wisnu menjelma dalam raga Prabu Harjunasasrabahu; yang tersebut kedua dalam pakem lakon Ramayana, ketika Wisnu menjelma dalam raga Raja Ramawijaya; yang tersebut ketiga dalam pakem lakon Mahabharata, ketika Wisnu menjelma dalam raga Prabu Kresna. Ketiga-tiga “sumber” lakon wayang itulah yang dinamai “pakem”. Dari pakem rangkaian lakon yang panjang ini (Bratayudha saja, misalnya, yaitu bagian akhir dari seluruh rangkaian lakon Mahabharata, memerlukan waktu pergelaran selama tujuh hari tujuh malam) bisa dipecah-pecah menjadi sekian banyak fragmen, yaitu cuplikan atau petikan lakon.

Misalnya, dari Babad Lokapala, diambil fragmen “Sumantri Ngenger”, yaitu ketika pemuda Sumantri berangkat meninggalkan desanya menuju ke kota untuk menghamba pada Raja Harjunasasrabahu. Atau fragmen “Rama Tambak” dari Ramayana misalnya, yaitu bagian lakon ketika balatentara monyet, di bawah pimpinan seekor monyet putih, Anoman, sebagai panglima, mereka membendung selat antara anak benua Jambudwipa dengan pulau Alengka.

Dengan demikian kita ketahui, dari satu “pakem” bisa lahir fragmen lakon yang tak terhitung banyaknya. Selain dari itu, juga atas dasar “pakem” tersebut setiap dalang mempunyai kebebasan untuk menciptakan lakon gubahan sendiri. Lakon-lakon baru gubahan dalang ini disebut lakon “carangan”. Kata “carangan” berasal dari kata “carang”, ialah cabang atau ranting dari satu batang bambu — “batang bambu” itulah “pakem”, yang bisa dipenggal-penggal dalam seribu-satu penggalan; selain juga menumbuhkan “carang-carang” yang tak terbilang banyaknya.

Setiap dalang, anggota Lekra atau bukan, berhak membuat fragmen lakon yang hendak dipergelarkan, begitu juga berhak menciptakan lakon carangan gubahan sendiri; mempergelarkan fragmen pakem yang sudah lazim, atau lakon carangan yang digubah oleh dalang lain. Dalam melakukan perbuatannya yang demikian, dalang yang bersangkutan tidak perlu minta persetujuan dari dalang si “pencipta” lakon carangan — yang memang tidak lagi diketahui, entah siapa. Sesuatu lakon carangan, setelah dipergelarkan,
ia telah menjadi lakon milik umum. Setiap dalang boleh mempergelarkan ulang, seperti adanya atau pun bahkan diubah sana-sini menurut kehendaknya. Juga sesorang dalang tidak perlu minta ijin pergelaran dari polisi atau tentara. Perijinan untuk pergelaran lakon hanya dikenal dalam sejarah Orde Baru, dan terutama tentu saja sejarah tapol di Pulau Buru.

Singkat kata di sepanjang sejarahnya, Lekra tidak pernah menciptakan pakem pedalangannya sendiri; begitu juga Lekra tidak pernah menciptakan anak wayangnya sendiri. Bahkan organisasi “dalang Lekra” juga
tidak pernah dibentuk atau didirikan. Pedalangan atau cara mempergelarkan lakon “ala Lekra” barangkali ada, dan memang bisa disebut demikian, tapi ini merupakan pernyataan dari pelaksanaan “politik pedalangan” Lekra. Bagaimana itu, akan diurai seperlunya di bawah.

Lekra dan Pedalangan

2
“Wayang Lekra” Dalam Gagasan

SUDAH dikemukakan di atas, Lekra tidak mempunyai pakem cerita wayang sendiri, tidak menciptakan wayang purwa sendiri, juga tidak mendirikan organisasi dalang sendiri — karena di dalam Lekra hanya ada keanggotaan perseorangan dan bukan keorganisasian. Tentang “Wayang Lekra” memang pernah terpikir oleh beberapa teman Lekra Cabang Yogya untuk menciptakan “wayang modern”. Tapi itu bukan wayang purwa
yang bertumpu pada tiga “babon” lakon, sepertri tersebut dalam artikel terdahulu. “Wayang Modern” Lekra Yogya itu, seandainya sempat terlaksana, bisa jadi orang akan menamainya “Wayang Lekra”.

Berkali-kali beberapa teman Lekra Cabang Yogya pernah berkumpul di Sanggar “Pelukis Rakyat” di Sentul, untuk merunding tentang bagaimana gagasan penciptaan wayang baru itu diwujudkan. Ide pertama datang dari dua pihak, pertama Djoni Trisno (alm), seorang pelukis dan seniman serba bisa asal Salatiga. Ketika itu ia, dalam perjalanan pulang dari menghadiri Festival Pemuda Sedunia di salah satu negeri Eropa (blok) Timur, singgah di RRC (dulu RRT) dan Hongkong, di mana ia banyak menonton “Opera Peking” dan pertunjukan wayang boneka. Pihak kedua ialah penulis artikel ini, ketika itu Sekretaris Umum (Ketua) Lekra Cabang Yogya, karena teringat pada cerita-cerita fabel modern dari buku Prof. Prijono M.M.M yang, belakangan ia bertanya-tanya, apakah itu tidak terilhami oleh Animal Farm George Orwell (1945).

Wayang ini akan berbeda dari wayang yang sudah ada, yang berpakem pada tiga jaman inkarnasi Wisnu dan kisah tentang “perjalanan” jagad gedhe dan jagad cilik. Jika wayang purwa atau wayang kulit, yang sudah dikenal selama ini, merupakan sarana untuk bercermin atau bersifat reflektif; maka “wayang modern” yang dalam proses penciptaan Lekra Cabang Yogya itu merupakan sarana pendidikan atau bersifat didaktis. Oleh karena sifatnya yang demikian itu wayang purwa pada dasarnya disajikan untuk orang tua, dan dahulu merupakan pertunjukan sepanjang malam hari dengan penerangan nyala “blencong”; “wayang modern Lekra Yogya” direncanakan untuk sajian terutama anak-anak, dengan waktu pergelaran sepanjang 90 – 120 menit, siang atau petang hari. Repertoar lakon wayang purwa, seperti tersebut dalam tulisan pertama, sudah tersedia oleh tiga reservoar “pakem”; repertoar lakon “wayang modern”, yang dalam gagasan itu, mencarinya dari khazanah dongeng binatang terutama dongeng kancil, yang terkenal luas di nusantara dan negeri-negeri tetangga. Dengan itu Lekra Cabang Yogya sekaligus hendak memperlihatkan, bagaimana asas “mengembangkan tradisi positif” (dalam hal ini tradisi cerita binatang) diterjemahkan dalam kegiatannya.

Cerita Kancil ialah sadapan dan saduran penting dari Panca Tantera yang, melalui bahasa Tamil, diterjemahkan dalam Melayu oleh Abdullah bin Abdulkadir Munsyi sebagai Hikayat Panja Tanderan. Ada lima amanat dasar yang terkandung dalam cerita binatang ini, yaitu bahwa: (1) persahabatan dapat dirusak oleh hasutan dan fitnah, (2) si kuat dapat dikalahkan oleh si lemah yang bersatu, (3) bujuk rayu dapat membuat si bodoh kehilangan segalanya, (4) hendaknya berfikir sebelum melangkah; dan (5) ajaran tentang perang dan damai.

Demikianlah dasar idiil cerita binatang tradisional, yang hendak diaktualisasi di dalam “Wayang Lekra Cabang Yogya” — karena tidak bertentangan dengan keyakinan kebudayaan Lekra. Tetapi sayang sekali Wayang Lekra yang wayang fabel modern itu tidak pernah sama sekali terwujud. Sebuah wayang sebagai sarana pendidikan untuk anak-anak. Lekra Cabang Yogya yang dekat dengan Taman Siswa dan ide-idenya, tidak aneh kalau menerima pengaruh teori “kertas putih” (tabula rasa) J.J. Rousseau. Selain itu sejarah hidup Lekra Cabang Yogya pun memang berawal dengan modal angklung satu oktaf, yang dimainkan oleh delapan orang anak-anak berumur sekitar sepuluh tahun ke bawah. Di bawah pimpinan Bung Sapardal (alm), “Lekra Cabang Yogya” ini mengisi acara hiburan kesenian di panggung ormas ini-itu yang sedang punya “gawe”.

“Wayang Lekra” yang dalam gagasan itu sebuah “wayang modern” yang mengemban fungsi didaktik, beda dengan wayang purwa atau wayang kulit yang mengemban fungsi reflektif. Semuanya ini ternyata menimbulkan masalah ikutan, yang barangkali bisa memancing tukar pendapat, dalam hal bentuk dan bahan dengan mana fungsi itu akan diterjemahkan. Oleh pengaruh bentuk wayang Cina yang naturalistis, Djoni Trisno ingin meninggalkan bentuk wayang purwa yang simbolis ekspresif, dan menciptakan wayang fabel tiga
demensi dengan mengambil wayang golek Sunda sebagai model. Tetapi mengingat pembikinan boneka golek, yang pasti akan menuntut waktu dan biaya lebih lama dan mahal, dan dengan demikian juga bertentangan dengan salah satu asas kerja Lekra yang “meluas dan meninggi”, kami lalu kembali bertahan pada bentuk simbolis ekspresif wayang kulit.

Kemampuan anak desa Jawa untuk menangkap pesan dalam ekspresi simbolis tidak perlu diragukan. Wayang, menurut Brandes, sudah masuk dalam perbendaharaan budaya Jawa sejak abad ke-8. Sebuah tradisi yang sudah beruat berakar kuat sekali. Anak-anak gembala di pedesaan Jawa dan Bali, kita tahu, sangat pandai membuat boneka-boneka wayang purwa dari rumput atau tangkai daun singkong. Anak-anak sebaya mereka itu juga bermain “umbul” atau “tekpo” dengan guntingan gambar-gambar wayang sebesar ibujari.

“Wayang Lekra” fabel modern ini dimaksud terbuat dari kardus (“kertas garam”), bahan yang murah didapat dan mudah digunting dan ditatah. Tidak melepaskan keinginannya untuk menjadikan sebagai pergelaran wayang tiga-dimensi, Djoni Trisno akan bereksperimen dengan menggunakan kiat kelir rangkap dan teknik pencahayaan. Iringan tetap gamelan, dan pendalangan dalam bahasa Jawa atau Indonesia bergantung di mana pergelaran diadakan.

“Garis Samparan” Lekra Jateng
Politik Pedalangan dan Pedalangan Politik

MULAI paroh kedua dasawarsa tahun 1950, terutama sejak sesudah pemilihan umum, merupakan tahun-tahun ketika kehidupan dan penghidupan rakyat semakin sulit. Korupsi, salah urus, salah duduk dan “pat-pat gulipat” merajalela. Sementara di Bandung tampil Mang Koko dengan kecapi Sunda membawakan lagu-lagu “skestsa sosial”, di ibukota Oslan-Husein menggubah sekian banyak lagu-lagu yang sarat kritik sosial, misalnya lagu “Gedung Arca”; dari Semarang lahir lagu keroncong “TST” (Tahu Sama Tahu, sejenis “KKN”
sekarang) — barangkali gubahan Oey Giok Siang yang penggubah keroncong “Gambang Semarang” (mohon bantuan pembaca, mungkin ada yang tahu, di mana kubur Engkoh ini?); dari Seni Karawitan Studio Tritunggal
(Yogya-Solo-Semarang) lahir sejumlah gending-gending “dolanan” (yang berisi ejekan dan sindiran), seperti “Kae Lho Kae”, “Montor-Montor Cilik” dan lain-lain. Suyud, anggota BPH (Badan Pemerintah Harian) Kotapraja Semarang, yang Wakil Sekretaris Umum Lekra Jawa Tengah, menggubah gending dan tari “Blanja Wurung”.

Pada tahun-tahun itu seni pedalangan seperti memasuki dunia baru yang lepas dari tradisi. Pergelaran wayang tidak lagi mengemban peranan reflektif dan didaktis, tapi sedikit banyak — kalau malah bukannya lebih banyak — membawa peranan politik. Pergelaran wayang bukan merupakan peristiwa budaya semata-mata, tapi sudah bertekanan pada peristiwa politik. Gejala yang demikian itu tentu tidak timbul tiba-tiba begitu saja. Kita bisa berpaling ke belakang, setidak-tidaknya sejak di jaman pendudukan Jepang. Ketika itu barisan propaganda tentara pendudukan Jepang (Sendenbu) di Koti (Daerah Istimewa) Yogya, mungkin juga di daerah lain, menghidupkan kembali genre wayang beber.

Wayang beber ini berupa gulungan-gulungan kertas atau kain panjang, masing-masing kira-kira setengah meter, yang berlukisan adegan-adegan lakon berturut-turut. Dalang memainkannya dengan membentang gulungan demi gulungan (mem-“beber”), sambil mengisahkan adegan lukisan yang terlihat di sana. Wayang beber tradisional ini dulu pernah hidup di Yogya dan Pacitan, dengan membawakan lakon-lakon dari jaman Raja Brawijaya Majapahit. Wayang beber di jaman Jepang mempertunjukan berbagai “lakon”, yang mengandung pesan politik pemerintah militer Jepang, misalnya tentang kepahlawanan “Amat Heiho”, kegagahan armada laut Jepang di perang Pasifik, manfaat gerakan penanaman kapas dan jarak pagar. Dalang wayang beber di Koti Yogya ialah Paulus Wardoyo yang lebih terkenal dengan sebutannya “Pak Besut”.

Ketika Republik Indonesia memulai sejarahnya, Jepang pun pergi, dan wayang beber ikut pula lenyap bersamanya. Tapi “tradisi wayang berpolitik” ternyata tetap mempertahankan hidupnya. Di Sidoharjo lahir “Wayang Keluarga Berencana”, sesuai dengan lakon yang dipertunjukkan, dimainkan dengan kayu pipih menyerupai wayang klitik. Di Yogya timbul berbagai jenis wayang baru, seperti “Wayang Suluh” (Ki Cermo dari Kulon Progo, dalang wayang suluh DIY yang terkenal, dan aktif mendalang selama Yogya diduduki Belanda, pernah mendapat hadiah penghargaan dari Sultan HB IX), “Wayang Pancasila”, dan mungkin masih banyak lagi — seperti misalnya “Wayang Wahyu”, kalau tidak salah diciptakan oleh penari dan penata tari Wisnuwardhana untuk mempergelarkan lakon-lakon dari Kitab Injil.

Pada sepanjang paroh kedua tahun 50-an, “tradisi” wayang berpolitik itu terasa sangat berkembang subur di Jawa Tengah. Selain sebagai hasil dari sebuah “tradisi” yang telah dihidupkan kembali di jaman Jepang dan di jaman awal usia Republik, juga menjadi ciri pertama dan utama kesenian rakyat ialah satunya dengan rakyat itu sendiri. Seni rakyat dan rakyat ibarat ikan dengan air belaka. Yang satu mustahil hidup tanpa yang lain. Lihatlah misalnya pada Wayang Betawi dan juga Lenong, ketika masih bermain di sudut-sudut gang atau jalan kampung di Betawi. Sepanjang pergelaran akan selalu terjadi “pembauran” dengan penonton, melalui percakapan mereka dengan dalang, nayaga, pesinden dan “anak wayang”. Oleh “tradisi” seni rakyat yang berwatak demikian, ditambah dengan mendapat suntikan darah fasis dari Sendenbu Jepang, panggung pakeliran lalu berubah ibarat menjadi panggung politik. Dalang wayang kulit yang berkarisma spiritual “Orang Tua” berubah kualitas menjadi “karisma” pemimpin politik duniawi belaka. Jika dahulu dalang-dalang tua, minta disediai madat untuk membawa dirinya “trans”, sebelum mulai menggelar lakon; dalang-dalang “muda” minta rokok putih “triple five” atau rokok kretek kualitas super!Lakon-lakon carangan ciptaan para dalang menjadi seperti kata pemeo “bagai cendawan tumbuh di musim penghujan”. Khususnya di Jawa Tengah, dan lebih menyempit lagi Klaten dan Purwadadi, yang ketika itu merupakan “kampung halaman” utama bagi dalang wayang purwa. Para dalang wayang purwa itu, baik yang sudah punya “nama besar” maupun terlebih lagi yang masih sebagai “dalang desa”, sebagian (sangat) besar adalah anggota-anggota Lekra atau bahkan anggota PKI.

Maka lahirlah lakon-lakon baru, misalnya, “Kresna Kembar”, “Gatutkaca Kembar”, dan Anu-Anu Kembar lainnya yang, setelah mengikuti perjalanan lakon selanjutnya menjadi jelas, ternyata Kresna Gatutkaca atau Anu yang satu ialah Bung Karno, sedangkan Kresna Gatutkaca atau Anu yang lain ialah Jendral Nasution. Timbul lakon “Jimat Kalimasada Murca” (murca = hilang) yang, dalam perjalanan lakon selanjutnya ternyata, Kalimasada itu ialah Manipol atau Manikom (Manifesto Komunis). Demikianlah kreatifitas para
dalang di tengah perbenturan berbagai kekuatan politik saat itu. Di jaman Jepang wayang digunakan sebagai alat agitprop fasisme Jepang dalam menempa jiwa gotong royong, di bawah pimpinan “Saudara Tua Dai Nippon”, untuk melawan imperialisme Inggris dan Amerika. Di jaman awal usia RI wayang sebagai alat agitprop pemerintah RI dalam memperkokoh persatuan nasional untuk melawan Nica (Belanda). Di jaman sesudah tahun 50-an, wayang menjadi alat berbagai kekuatan politik di dalam negeri yang saling berebut
pengaruh dan kepentingan.

Beberapa tokoh pimpinan parpol, terutama PKI dan parpol-parpol sekutunya, melihat dunia seni pedalangan yang demikian itu mungkin saja menjadi tersenyum senang. Tetapi tidak demikian halnya di kalangan pimpinan Lekra Jawa Tengah ketika itu. Lekra selain bekerja dengan asas “meluas (organisasi) dan meninggi”, yang telah disebut di atas, juga dipimpin oleh asas “dua tinggi”, yaitu “tinggi mutu ideologi” (ideologi kebudayaan rakyat) dan “tinggi mutu artistik”.

Karena itu, mengingat asas tersebut, terhadap kehidupan seni pedalangan wayang purwa yang demikian itu, Lekra Jawa Tengah tidak melihatnya sebagai kemajuan. Tetapi sebaliknya sebagai gejala pendangkalan, dan dengan demikian ancaman kemunduran. Untuk menahan agar proses pendangkalan tidak semakin menjadi-jadi, pada 1960 Lekra Jawa Tengah mengadakan Seminar Seni Pedalangan tiga hari di Salatiga, yang ditutup dengan demonstrasi pendalangan, bagaimana kesimpulan seminar dijabarkan dalam pergelaran lakon selama empat jam. Dalam tahun 50-an itu di kalangan masyarakat juga hangat oleh perbantahan tentang lamanya pergelaran lakon, semalam suntuk atau empat jam, dan tentang soal bahasa pergelaran lakon, bolehkah bahasa Indonesia menggantikan bahasa Jawa.

Kesimpulan Seminar Pedalangan Jawa Tengah itu dipadatkan dalam dua patah kata: “Garis Samparan”. “Garis” ialah “ketentuan”, “aturan” atau “petunjuk kerja”, yang dalam idiom Orba paling luwes dan sering diucapkan oleh bibir si Jubir Orba, “Bung” Harmoko, sebagai “juklak” atau “petunjuk pelaksanaan”. “Samparan” ialah kata Jawa untuk “singgungan” atau “serempetan”. Penjelasan untuk pelasanaannya ialah, bahwa pergelaran wayang purwa harus dipertahankan sebagai pergelaran seni klasik, sebuah wahana reflektif atau kaca-benggala untuk mencari hikmah hidup; bahwa segala bentuk wacana tentang masalah hidup kekinian diberi tempat leluasa dalam adegan gara-gara, dengan para panakawan sebagai juru bicara. Dalam adegan gara-gara ini juga bahasa Indonesia, bahkan bahasa asing apa pun, boleh disuarakan dalam dialog antar-panakawan. Adegan gara-gara dalam pakeliran dibangun ibarat panggung rakyat yang naturalistik, di mana segala kritik sosial bisa disalurkan. Di sana Ki Dalang, melalui tokoh panakawan, tidak hanya bisa menyindir tuan rumah yang lupa menghidangi kopi panas, menggoda kekenesan waranggananya yang cantik, atau tukang kendangnya yang mengantuk. Tapi juga bisa memanfaatkan sebanyak mungkin untuk pesan-pesan politik yang ingin disampaikannya pada publik.

Dengan demikian dengan “Garis Samparan”, Lekra Jateng menghendaki agar Kresna jangan lagi ceramah tentang filsafat “mdh” (materialisme dialektik dan histori), Petruk dan Gatutkaca, misalnya, jangan debat perkara Manikom dan Manipol _*** (bersambung perihal Gerakan “Turba”)

Date: Fri, 12 Oct 2001 09:18:56 +0200
To: apakabar@radix.net
From: Setiawan
Subject: Turba

Hersri Setiawan
eks-tapol P Buru
————————–

>Dari Sejarah Lekra
>
>
>Tentang “Turba”
>Gerakan Turun Ke Bawah
>
> KATA “turun ke bawah”, atau yang lebih terkenal dalam istilah
> akronimnya “turba”, sekarang ini sudah melenceng terlampau jauh dari
> maknanya semula. Tidak lagi sebagaimana yang dikehendaki oleh para
> pencipta dan pengguna pertama istilah itu sendiri. Malah bukan sekedar
> “melenceng terlampau jauh” saja, tapi sudah sama sekali diganti, baik isi
> maupun semangatnya.

> Itu terjadi sejak jaman Orde Baru. Orde Baru memang tidak hanya
> telah menjungkir balik sejarah bangsa saja, tetapi juga telah menjungkir
> balik dan mengubah makna pada sangat banyak kata-kata. Jika tidak diubah
> maknanya secara terang-terangan, dibikin kabur di balik kata-kata dari
> bahasa yang sudah lama mati, Jawa Kuno atau Sanskerta atau Jawa Baru
> krama yang tidak populer. Jalan lain lagi ialah dengan membuatnya dalam
> kata-kata singkatan atau akronim, model bahasa sandi dunia militer.
> Jika bahasa koran Orde Baru menulis “ia telah diamankan”,
> kata-kata itu ternyata sama sekali bukan berarti “ia telah dilindungi
> dari ancaman”. Tapi justru sebaliknyalah, itu berarti: “ia telah
> dimasukkan di kerangkeng penjara”. Ketika Suharto menerima laporan Yasir
> Hadibroto tentang tertangkapnya DN Aidit, dan memberi perintah tegas
> dalam sepatah kata “bereskan”, itu bukan berarti agar persoalannya
> diselesaikan menurut prosedur semestinya di dalam negara hukum. Tetapi
> ternyata sebaliknyalah: “bunuhlah, habis perkara!” Kata “beres” ternyata
> satu arti linea recta dengan kata “bunuh”. Ketika interogator yang satu
> teriak pada interogator yang lain “kasih cincin itu!”, ternyata bukan
> seruan agar kepada si tapol diberikan cincin mas atau perak (kiriman
> istri barangkali), tapi itulah perintah: “pasang cincin tembaga (di
> penis, pentil atau klitoris) dan setrum!” Kata “cincin” bukan lagi berupa
> benda hiasan, tapi simbol salah satu alat penyiksa.

> Begitu juga tentang sepatah akronim “turba” ini. Jika pers Orde
> Baru menulis, bahwa “Bapak Presiden” atau “Bapak Menteri Anu melakukan
> turba ke berbagai daerah”, tidak lain itu hanya berita tentang Presiden
> atau Menteri turun dari kursi jabatannya, keluar kantor dan dalam iringan
> mobil pengantar dan pengawal menuju ke “daerah”. Bukankah sepatah kata
> “Bapak” dalam bahasa Orba ini pun, tak lain sejenis dengan sebutan
> “Hyang” dalam bahasa Pararaton?

>Adapun ujung terakhir “daerah” turba itu, paling jauh sampai di pendapa
>kelurahan, dan di sana “tatap muka” dengan “rakyat”. Lalu yang terjadi
>ialah, dari pihak “rakyat” melapor, dan dari pihak “bapak” memberi
>”amanat”, “pengarahan”, dan “juklak”. Itulah “turba” ala Orba. Begitu
>itulah pula kata “turba” dalam bahasa pers Orba.

> Kamus A.Teeuw (1990), sekedar ikut-ikut, lalu memberinya arti
> dalam Belanda “zich onder ‘t volk begeven, op inspectie gaan”. Sementara
> itu, sedikit jeli dari Teeuw, John M.Echols dan Hassan Shadily (1992),
> memberinya dua arti: 1 “visit by officials to villages (in the 1960s)”,
> dan 2 “trend (among political leaders) to maintain channels of
> communication with the people” (cetak miring oleh saya, HS).
> “Turba” semacam ini barangkali paling jauh bisa disamakan dengan
> turbanya Prabu Hayam Wuruk, ketika melakukan perjalanan inspeksi ibarat
> “njajah desa milang kori”, menjelajahi desa-desa menghitungi rumah dari
> pintu ke pintu, seperti dicatat dalam kitab “Negarakertagama”. Di dalam
> model turba semacam ini, bagaimanapun juga, masih tergambar di sana
> adanya senjang yang memisahkan antara “priyagung” di atas yang turun,
> dengan “kawula alit” di bawah yang dituruni.

> Demikianlah pemahaman orang tentang “turun ke bawah” atau “turba”
> sampai sekarang. Ini juga pertanda bahwa secara idiil, atau dari sudut
> pandang ideologis dan kultural, Orde Baru sejatinya masih tetap
> magrong-magrong di atas singgasana kekuasaannya.
>
>Bagaimana “Turba” bagi Lekra?
>Lawan-lawan Lekra dahulu memang berhak sewot. Betapa tidak? Jika
>”Manifesto Kebudayaan” mereka dipendekkan menjadi “Manikebu” (padahal
>pasti bukan oleh Lekra), dan “manikebu” dipertegas lagi menjadi “mani
>kebo” alias “sperma kerbau”. Kerbau ialah binatang untuk pasemon
>kedunguan, walaupun besar wujudnya.

> Lalu, karena sewotnya, terhadap “turba” yang oleh Lekra diserukan
> sebagai gerakan ini, lawan-lawan Lekra itu — barangkali sambil menindas
> rasa cemburu sekaligus waswas di hati — memberi kepanjangan akronim
> “turba” sebagai (maaf!) “turuk babi”. Kata caci maki yang, sepadan dengan
> “puki mai” atau “cuki mai”, sebenarnya lahir terlampau awal. Karena yang
> pantas dicaci demikian, justru pemahaman dan pelaksanaan “turba” ala Orde
> Baru sekarang ini!

>Bagi Lekra “turun ke bawah” merupakan metode kerja dalam melaksanakan
>asas-asas kegiatannya yang merupakan lima kombinasi, yaitu: (1) meluas dan
>meninggi, (2) tinggi mutu ideologi dan tinggi mutu artistik, (3) tradisi
>baik dan kekinian revolusioner, (4) kreativitas individual dan kearifan
>massa, dan (5) realisme sosialis dan romantik revolusioner.
> Dengan rumusan itu berarti, bahwa segala asas kegiatan tersebut
> hanya akan bisa tercapai atau terlaksana sebagaimana mestinya, apabila
> bermula dari bawah. Ke “bawah” tidak sekedar untuk inspeksi (seperti
> diterjemahkan Teeuw), bahkan juga tidak sekedar untuk membangun “jalur
> komunikasi dengan bawah” (seperti dimengerti oleh Echols-Shadily). Tujuan
> turba ialah untuk mengenal tentang “bawah”, menangkap “denyut jantung
> yang di bawah”, menjadikan dirinya sebagai wahana bagi yang di bawah
> untuk menyuarakan apa yang hidup di bawah itu. Ini hanya mungkin terjadi
> apabila sudah tidak ada senjang lagi dengan “yang di bawah”, melainkan
> telah menjadi — saya pinjam ungkapan Jawa — “manjing ajur-ajer”
> (melebur menyatu) bersama dengannya.

> Siapakah yang dimaksud dengan “bawah” itu? Ialah golongan dalam
> masyarakat yang paling menderita hidup mereka, dan oleh karena itu pun
> merupakan golongan yang paling pertama berkepentingan akan adanya
> perubahan. Di tengah masyarakat desa, mereka itu ialah kaum tani miskin
> dan buruh tani atau tani tak bertanah. Di tengah masyarakat kota, mereka
> itu ialah kaum miskin kota dan kaum buruh yang hidup dari menjual atau
> menggadaikan tenaga kerja mereka. Di tengah masyarakat laut, mereka itu
> ialah kaum nelayan miskin dan nelayan buruh.

> Turun ke bawah tidak hanya datang ke desa atau ke kampung kumuh,
> kemudian pada jam-jam tertentu bertatap muka atau berwawancara dengan
> kaum miskin di sana, lalu beristirahat makan dan tidur terpisah dari
> tempat mereka yang diturun-bawahi. Turun ke bawah yang ditetapkan sebagai
> metode kerja Lekra, semestinya (sekali lagi: semestinya, karena harus
> diakui tidak selalu berjalan sesuai dengan rencana!) dilakukan dengan
> menempuh jalan “tiga sama”. Yaitu sama kerja, sama makan, dan sama tidur.
> Sama kerja artinya mengerjakan pekerjaan yang sama, seperti yang
> dikerjakan oleh mereka “yang diturun-bawahi”. Jadi bukan hanya mereka
> bekerja di sawah-ladang, di bengkel, atau mencari beling, sementara itu
> kita sibuk menulis-nulis di meja tulis — ini sekedar “semua kerja” tapi
> bukan “sama kerja”. Sama makan artinya makan makanan yang sama, seperti
> yang dimakan oleh mereka “yang diturun-bawahi”. Jadi bukan hanya
> sementara mereka makan “nasi” bulgur atau singkong rebus di pematang,
> sedangkan kita makan nasi kebuli istimewa di meja makan bertaplak putih.
> Sama tidur artinya tidur dengan perlengkapan tidur yang sama, seperti
> perlengkapan tidur yang digunakan oleh mereka “yang diturun-bawahi”. Jadi
> bukan hanya selagi mereka sekeluarga tidur di balai-balai bambu,
> seruangan dengan satu-dua ekor kambing “gadhuhan”, sedang kita tidur di
> atas tempat tidur berkasur dan berklambu dan berselimut hangat.
> Dengan demikian hasil terakhir turba akan mengena pada dua pihak
> sekaligus. Dan itulah pula sesungguhnya yang dicita-citakan Lekra untuk
> dicapai dengan gerakan turba ini. Dari pihak yang “diturun-bawahi”, suara
> mereka akan terangkat ke permukaan percaturan; dan dari pihak yang
> “menurun-bawahi”, kesadaran ideologi mereka akan tercerahkan, sehingga
> menjadi peka terhadap suara arus bawah.

> Itulah sesungguhnya latar belakang filsafat gerakan turun ke bawah.
>
>Turba dalam Pelaksanaan
>Sebenarnya buat seniman dan sastrawan dari suatu kurun waktu yang datang
>menyusul sesudah seniman dan sastrawan Angkatan 45, perihal turun ke bawah
>atau “turba” bukan merupakan satu masalah baru. Gaya hidup bohemian
>Chairil Anwar, panutan besar para seniman dan sastrawan Angkatan 45,
>sangat kuat berpengaruh di kalangan mereka dalam awal tahun 50-an.
> Seperti gaya hidup jipsi Bohemia dahulu kala, mereka ini tidak
> mau peduli pada segala konvensi sosial, tidak berhitung tentang hidup
> esok hari tapi kekinian dari saat ke saat. Mereka hidup bebas mengembara,
> terkesan gelandangan, tak teratur dan tak mau tahu aturan, terkesan
> eksentrik atau “nyleneh” lain dari yang umum. Karena gaya hidup yang
> bebas merdeka, menolak segala konvensi, dan menikmati zat-zat hidup dari
> saat ke saat, mereka pun menjadi anti-kemapanan dalam segala bentuk dan
> pernyataannya. Contoh esktrem pandangan hidup demikian ini barangkali ada
> pada Basuki Resobowo alm., pelukis “Angkatan Persagi” yang belum terlalu
> lama lalu meninggal di Amsterdam. Resobowo mempunyai motto, dan itu
> dijabarkannya dalam hidup kesehariannya, “la vie est la misere”. Hidup
> ialah sengsara. Kursi rotan yang tidak reot, dan kasur yang masih empuk
> baginya ditakuti sebagai penghalang kerja penciptaan!

> Lalu, dalam awal 50-an itu, banyaklah tunas-tunas “seniman” dan
> “sastrawan”, yang, sesudah mencoba-coba membikin sketsa “potret diri”
> atau menulis satu-dua potong sajak “rembulan” dan sajak “cinta”, mereka
> menobatkan diri menjadi “seniman”. Adapun atribut seniman yang bebas
> merdeka itu ialah: membiarkan rambut gondrong awut-awutan, mengenakan
> pakaian dekil bertambal sana-sini, mandi kapan mau (seolah-olah air dan
> sabun memadamkan “inspirasi”), kalau malam berkeluyuran konon untuk
> menangkap ilham yang berpendaran di tengah pekat alun-alun mesum. Menipu
> dan mengutil. Seperti Chairil, kata mereka.

> Entah bagaimana di kota-kota lain dalam kurun waktu yang sama,
> tapi begitulah yang menggejala di kota Yogya. Bahwasanya itu terjadi di
> Yogya, selain terpengaruh oleh bohemianisme seniman ’45, tentu tidak
> terlepas dari latar belakang sejarah bekas Ibukota Revolusi ini. Yogya,
> sejak pemerintah pusat kembali ke Jakarta, kehilangan sifat “kota
> politik” tapi lalu tumbuh menjadi “kota pelajar” dan “kota benteng
> kebudayaan nasional”, dengan segala sisa-sisa baik dan buruk dari
> ekstremitas jaman perang kemerdekaan.

> Selama paroh kedua tahun 40-an di Yogya, sebagai Ibukota
> Revolusi, banyak pengungsi berdatangan dari segala penjuru tanahair yang
> terancam musuh, juga banyak berkeliaran siang dan malam pemuda
> “ekstremis” — istilah Nica untuk menyebut pemuda gerilyawan Republik.
> Jika Nica dengan sebutan “ekstremis” bermaksud untuk menunjuk kaum yang
> melanggar batas “rust en orde” (keamanan dan ketertiban) yang mereka
> berlakukan, namun penilaian masyarakat awam ketika itu terhenti pada
> penampilan lahiriah. Mereka itu memang di luar yang biasa, “ekstrem”:
> berambut gondrong, berkumis dan berjenggot panjang, berselempang
> rangkaian peluru, berikat pinggang granat tangan, dan yang serba
> aneh-aneh lainnya..

> Tentu saja di tengah-tengah para ekstremis sejati itu tidak
> sedikit menyelinap kaum ekstremis gadungan. Lagu “Sepanjang Malioboro
> Raya”, yang terkenal saat itu, melukiskannya dalam kalimatantara lain:
> “ada Don Kisot mengaku patriot
> rambutnya panjang serta berjenggot
> ada lagak bintang layar putih
> mondar-mandir cari kekasih _”
>
> Pembonceng dan pemain gadungan semacam itu juga ada di kalangan
> seniman dan sastrawan. Mereka tidak mengerti, melainkan sekedar meniru
> sisinya yang lahiriah. Jika Chairil Anwar, atau Rivai Apin, menyelusupi
> hitam malam Pasar Senen atau Gang Hauber, maka mereka pun tak mau
> ketinggalan. Sebatas menikmati hangat tubuh perempuan-perempuan penjual
> jasa seks, tapi abai terhadap usaha pencarian nilai-nilai hidup yang
> terselubung dalam rahasia siang yang penuh kemunafikan. Mereka tidak
> mengerti, tapi sekedar meniru pernyataannya yang lahiriah belaka. Hendra
> Gunawan, Batara Lubis, Djoni Trisno, dan entah siapa yang lain, mereka
> membiarkan rambut tumbuh gondrong, brewok berkumis bercambang. Tapi bahwa
> sesekali mereka masih mengaca dan mematut penampilan, barangkali
> atribut-atribut keluar-biasaan itu sengaja dimaksud untuk menawarkan
> “keindahan alternatif” yang alamiah, vis a vis “keindahan konvensional”
> yang dalam kemasan ala “jongenschop” atau “crew cut” dan lain-lainnya.
> Hasrat untuk menyelami dan menghayati, lalu kemudian ikut bersama
> merasai inti kedalaman lubuk kehidupan, sesungguhnya menjadi tuntutan
> lumrah bagi pekerja seni yang sadar akan fungsinya. Di kalangan orang
> Lekra di Yogya pada awal 50-an itu, sering terdengar dua patah kata
> Belanda “beleven” dan “meeleven”; yaitu mengalami atau menghayati dan
> ikut serta merasai apa yang dialami, dihayati dan dirasai orang lain sesama.

> Karena itu “turun ke bawah” atau “turba”, sebagai metode kerja
> penciptaan, bukan masalah baru. Yang baru hanyalah istilahnya itu
> sendiri, karena ketika masih merupakan kegiatan individual dan spontan,
> seniman dan sastrawan yang melakukannya tidak memberinya istilah khusus.
> Jika pada dua orang dari sanggar “Pelukis Rakyat” Yogya, Yuski Hakim dan
> Tarmizi, misalnya, ditanya untuk apa mereka pergi ke pasar burung di
> Ngasem Yogya atau ke kampung nelayan di pantai Pemalang, jawaban mereka
> akan langsung menunjuk pada tujuan terakhir. Untuk melukis atau membuat
> sketsa kehidupan. Kalau kepada Kirdjo Muljo, penyair, atau Kusbini, buaya
> kroncong, ditanya untuk apa kluyuran malam di kampung Balokan, kawasan
> lampu merah kota Yogya ketika itu, jawaban mereka lugas saja: “untuk
> melihat kehidupan malam”. Kirdjo Muljo dan Kusbini, kedua-duanya seniman
> kondang Yogya bukan anggota Lekra.

> Sejak tahun 1960 Lekra menetapkan turba secara tersurat sebagai
> metode kerja, dan bahkan menegaskannya secara nyata sebagai gerakan. Itu
> berarti “turba” tidak dilakukan secara individual dan spontan, melainkan
> secara berencana dan sebagai urusan bersama. “Turba” lalu mendapat bobot
> baru dan nuansa makna yang lebih bersegi banyak. “Turba” bukan lagi
> merupakan metode kerja penciptaan saja, tapi juga metode kerja
> pengembangan dan kegiatan organisasi, metode kerja pengenalan secara
> kongkret kehidupan seni dan budaya di “bawah”, dan — terlebih penting
> lagi — metode kerja pendidikan dan penyadaran diri serta pendewasaan
> diri sebagai pekerja kebudayaan rakyat.

> Seperti yang lazim dimaksud ketika itu, seniman dan sastrawan
> pada umumnya lahir dari tengah-tengah masyarakat menengah, dan malahan
> bisa lebih dipertegas lagi dari masyarakat terpelajar di kota. Mereka,
> ketika itu, masih memandang kesenian rakyat — wayang, ketoprak, lenong,
> ludruk, dagelan, kroncong, penembang macapat atau babad (yang dulu biasa
> dilakukan selama “selapan” (35) malam usai kelahiran atau setidaknya
> selama belum “puput puser” (tanggal tali pusar), dan semacamnya — bukan
> kesenian melainkan tontonan atau hiburan atau “sekedar” tradisi rakyat.
> Para pelaku kesenian rakyat dan pendukung tradisi tutur itu tidak
> dipandang sebagai seniman dan sastrawan, melainkan orang Melayu
> menyebutnya sebagai juru “pelipur lara” — atau, pinjam istilah alm.
> Jacques Leclerc “tukang suka hibur”. (Jacques Leclerc ilmuwan Perancis,
> peneliti sejarah Indonesia terutama kurun waktu 1930-1950, pernah dua
> tahun mengajar Sejarah di SMA “Budi Utomo” Jakarta).
> Di bawah Lekra semua kaum seniman dan sastrawan itu, baik yang
> “terpelajar” maupun yang “tidak makan sekolahan”, disebut dalam cakupan
> satu istilah: pekerja kebudayaan rakyat.
>
> “Turba” menjadi asas pedoman kerja Lekra. Maka juga bagi kaum
> pekerja kebudayaan rakyat yang memang berasal dari lapisan rakyat pun —
> misalnya dalang, pemain wayang wong di desa, pemain jathilan dan reog,
> penari ledhek dan penembang macapatan dan lain-lain — “turba” tetap
> berlaku sama seperti bagi para pekerja kebudayaan yang “terpelajar”.
> Sebab, menjadi “wong cilik” belum sekaligus berarti sadar dengan
> sendirinya tentang keadaan dan kedudukan sendiri sebagai “wong cilik”.
> Mengapa ia dan kaumnya, yang mayoritas, disebut “wong cilik”; dan mereka,
> yang minoritas, disebut “wong gedhe” dan di atas itu ada lagi yang
> disebut “panggedhe”. Mengapa “wong cilik” bicara pada “wong gedhe” dan
> “panggedhe” harus dalam bahasa jawa krama dan krama inggil, sebaliknya
> mereka terhadap dirinya boleh tak acuh walaupun disembah-sembah? Mengapa
> Trunajaya yang berani melawan Kompeni Belanda, salah satu lakon baku
> panggung ketoprak, dihidupkan dalam dolanan anak-anak desa di malam
> purnama dengan syair penghinaan “ciyet-ciyet Trunajaya dibebencet”?
> Mengapa Engtai harus menyamar sebagai laki-laki untuk bisa
> bersekolah? (Cerita Sampek-Engtai juga lakon utama dan baku dalam
> panggung ketoprak). Mengapa Engtai dan Sampek tidak boleh kawin, padahal
> dua anak muda itu saling cinta-mencintai, dan Engtai dikawin-paksakan
> dengan Jendral Macun yang tidak dikenalnya? Sementara Sampek, disaksikan
> detak-detak waktu sekerat maut dan curahan hujan dari atap rumahnya yang
> bocor, mati karena hak mencinta pun tidak dimungkinkan? Mengapa ada orang
> tidak punya hak mencinta, dan orang lain punya kuasa menginjak-injak cinta?

> Semuanya itu soal-soal kebudayaan, yang hanya akan bisa dijawab
> oleh barangsiapa yang sadar budaya. Lekra bukan sekedar perkumpulan
> orang-orang yang ingin bergenit-genit di panggung, atau berulah
> keterampilan berkisah dan berbahasa dalam bentuk prosa atau puisi. Lekra
> ialah organisasi untuk penyedaran kebudayaan rakyat itu. Dan pelajaran
> tentang penyedaran budaya itu tidak terdapat di bangku-bangku sekolah
> mana pun, melainkan tergelar hidup-hidup di tengah kehidupan rakyat itu
> sendiri.
>
>Sebagai Metode Riset
>Pada sekitar akhir 50-an saya ikut turba di Saragedug, sebuah desa di
>timur kota Yogya dekat Meguwo atau Adisucipto sekarang. Tujuan turba tujuh
>harmal ini untuk mendata dongeng-dongeng rakyat yang masih dikenal di desa
>itu. Desa Saragedug sering dikaitkan dengan dongeng Bandung Bandawasa dan
>Naga Bandung. Di jaman awal kemerdekaan (1946) pernah terjadi dua
>keajaiban alam di sana, yaitu pohon pisang berjantung “seribu”, dan kedua
>”umbul ladhu tiban” — yaitu sebuah mata air lumpur panas yang tiba-tiba
>terdapat di kebun seorang penduduk. Konon di tempat inilah konon, dahulu
>pethit (ekor) Naga Bandung mencuat, selagi tubuhnya bertapa di bawah tanah
>melintang pulau Jawa, dan kepalanya di danau Tuntang, dekat desa Bandungan
>Ambarawa sekarang.

> Di Saragedug kami berdua (di desa lain ada yang bertiga), saya
> dan Bung Ponimin, masing-masing diinapkan di rumah keluarga tani miskin.
> Waktu yang kami ambil ketika musim penghujan usai, yaitu sekitar bulan
> April, ketika musim penggarapan ladang telah mulai. Pada siang hari
> mencangkul atau mendangir, dan pada malam hari memilin “gebegan”, yaitu
> tali “lulub” atau kulit batang waru, atau membuat welit — yaitu bahan
> atap terbuat dari daun kelapa kering. Sambil mewelit atau memilin tali
> itulah percakapan tentang dongeng rakyat kita bangun bersama keluarga
> petani itu. Yang sangat terkesan pada saya, ialah dongeng tentang mula
> jadi lesung, dan pengenalan untuk pertama kali tentang “gamelan lesung”,
> dan bagaimana “konser gamelan lesung” ini diselenggarakan.

> Pada tahun-tahun itu selain sebagai salah seorang pimpinan Lekra
> Cabang Yogya, saya juga penasihat Bakoksi (Badan Koordinasi Organisasi
> Ketoprak Seluruh Indonesia) dan anggota redaksi majalah “Bakoksi”. Dari
> teman-teman ketoprak Krida Mardi, saya telah mendengar tentang “gamelan
> lesung” yang konon dahulu digunakan sebagai pengiring pergelaran ketoprak
> pada awal masa sejarahnya. Saya terima cerita itu sebagai kebenaran,
> tanpa saya punya gambaran bagaimana lesung “ditabuh” ibarat gamelan.
> Ditabuh “asal” saja, ataukah juga dikenal “melodi” atau “gending”
> tertentu di dalam musik lesung ini. Siapakah pula nayaga pemain gamelan
> lesung ini. Perbendaharaan budaya desa yang tersimpan di kepala saya,
> berasal dari desa masa kecil saya yaitu Brosot Kulon Progo. Dari
> sana saya hanya mengenal dua saja “lagu gamelan lesung” — mungkin lebih
> tepat disebut irama bunyi-bunyian lesung — yaitu, “gejog” dan
> “kothekan”, dengan yang tersebut pertama lebih miskin irama, nuansa dan
> warna bunyi dibanding dengan yang tersebut kemudian.

> Di desa Saragedug ini saya mendengar tutur dongeng rakyat tentang
> asal-muasal lesung, yang merupakan jadian dari gembung atau tubuh raksasa
> dewa Kala Rau alias Lembu Culung. Lesung itu, oleh karenanya, dari ujung
> ke ujung dibagi-bagi menjadi beberapa bagian, yaitu: mustaka (kepala),
> jangga (leher), jaja (dada), lambung (perut), suku (kaki), dan kepet
> (sirip atau bibir). Apabila terkena pukulan, apalagi dipukul dengan
> sengaja, masing-masing bagian itu akan menimbulkan efek bunyi yang
> berbeda-beda. Maka wajar saja jika berbagai efek bunyi itu “dikemas”
> dalam satu komposisi akan bisa melahirkan apa yang disebut “lagu” atau
> “gending”. Gending-gending musik lesung atau kothekan.

> Suatu malam saya melihat, bagaimana musik lesung dimainkan. Para
> pemain ialah beberapa perempuan muda, perawan kencur dan bocah tani
> perempuan dan bocah laki-laki. Tidak ada laki-laki dewasa ikut bermain.
> Setiap pemain berdiri di depan bagian “instrumen” masing-masing, yang
> bersambung menjadi satu instrumen utuh dan panjang bernama lesung itu.
> Ada yang berdiri di samping “mustaka” dengan memegang alu (antan), ada
> yang duduk di sisi “lambung” dengan sebatang tongkat, dan sebatang sapu
> lidi, ada yang memegang alu berhadapan bagian “suku” lesung. Lalu
> terdengarlah lagu (demikianlah mereka menamai) “Wulung Kekalang”, yang
> bersama alunan bunyi dan irama pukulan mereka saya merasa terbawa terbang
> melayang-layang di langit luas, seekor elang dengan mata tajam mengintai
> mangsanya di bumi. Ada lagi lagu “Emprit Neba”. Mendengarnya saya seperti
> di depan hamparan padi menguning di sawah, dan burung-burung emprit tak
> terbilang banyaknya bagai gelombang mendung menyerbu sawah. Ada lagi lagu
> “Ayam Ngelik”. Betapa mungkin rasanya, sapuan sapu lidi di “kepet” lesung
> berulang-ulang, menciptakan bunyi anak ayam menciap-ciap mencari induknya
> _ Sayang pada akhir 50-an itu alat perekam suara (tape recorder) belum
> terdapat di pasaran kota Yogya.
>
>Kebudayaan Bukan Seni dan Sastra Kota Saja
>Berikut ini cerita pengalaman pribadi, turba sebagai riset untuk
>pengubahan wawasan kebudayaan, dan riset untuk pembangunan organisasi
>kebudayaan. Peristiwanya terjadi di kota Semarang akhir tahun 1959. Ketika
>itu baru saja saya ditunjuk menjadi Sekum Lekra provinsi Jawa Tengah,
>menggantikan pendahulu saya yang kemudian menjadi Wakil Sekum, alm Md.
>Hadi (“Md”, Mohamad; pelukis). Saya dihadapkan pada tantangan keluh-kesah.
>Semarang, menurut penilaian mereka, sebagai bekas kota pelahir PKI
>merupakan kota yang “subur dengan kehidupan revolusioner”, tapi sangat
>kering dengan kehidupan kebudayaan”. Aneh! Kata saya dalam hati. Apakah
>organisasi modern bukan buah kebudayaan? Mengapa pula justru organisasi
>modern partai komunis lahir di Semarang, tidak di kota lain? Miskin kader
>kebudayaan, perluasan organisasi “tidak berjalan”, cabang dan ranting yang
>sudah berdiri pun hanya tinggal nama. Lebih terasa parah lagi karena,
>penilaian “Semarang kota politik, bukan kota budaya” itu dengan mengambil
>pembanding Yogya dan Solo, dua kota yang mendapat julukan “kota pelajar”
>dan “kota budaya”. Pembandingan yang sama sekali keliru tentu saja. Selain
>pembandingan itu tidak tepat, pertanyaan timbul pada saya, apakah juga
>benar kota Semarang “kering budaya”?

> Dengan jalan “turba” model seniman bohemien tahun 50-an, saya
> bersama Yohed, pimpinan Lekra Cabang Semarang, berkluyuran malam minus
> melacur, dan sampailah kami pada kesimpulan bahwa penilaian di atas
> memang salah sama sekali. Dari penampilan lahiriah sepintas saja,
> dibanding dengan Yogya misalnya, “wajah Semarang” terkesan “lebih Cina”
> yang sibuk berdagang memburu untung, ketimbang “wajah Yogya” yang
> terkesan “Jawa kental” dan lebih asyik menunggu musim. Di kota Yogya
> hanya ada satu klenteng Cina di Gondomanan, di Semarang ada sekian banyak
> di sana-sini. Di Yogya penduduk Cina bermukim terpusat di sepanjang Jalan
> Pecinan, di Semarang mereka tinggal membaur di tengah kampung. Kota Yogya
> mempunyai dua koran besar, “Kedaulatan Rakyat” dan “Nasional”; di
> Semarang ada tiga, yaitu harian sore “Suara Merdeka” dan dua harian pagi
> berbahasa Cina, yang belakangan bernama “Tempo” dan “Gema Massa”.
> (Belakangan terbit harian “Pembangunan” dalam dwi bahasa, Indonesia dan
> Tionghoa, dengan Ketua dan Wakil Ketua Redaksi Soemartono Mertoloyo dan
> penulis artikel ini). Beda dengan gedung “GRIS” (Gedung Rakyat Indonesia
> Semarang) di kota Semarang yang “sepi” dengan kegiatan budaya, di
> gedung-gedung pertemuan umum di kota Yogya tidak ada bulan liwat tanpa
> ceramah kebudayaan, lomba deklamasi, lomba mengarang cerpen dan puisi.
> Tapi di Semarang, di trotoar sekitar Pasar Yaik, pada setiap
> petang di hari tertentu, orang bisa menonton gratis pergelaran wayang
> potehi (“wayang thithi”, istilah Semarang). Justru di kota kebudayaan
> Yogya atau Solo, hal seperti ini tidak ada. Juga, di sekitar tahun 1960
> itu, kota Yogya yang suka berbangga-bangga sebagai “benteng kebudayaan
> Jawa”, tidak punya gedung permanen untuk pergelaran seni tradisional
> Jawa. Tapi justru di Semarang terdapat dua gedung yang besar, yaitu
> gedung “Saba Karti” di Jalan dr. Cipto, untuk pertunjukan wayang orang
> berselang-seling ketoprak dan sandiwara, dan gedung “W.O. Ngesthi
> Pandhawa” di dekat “GRIS”, khusus untuk pertunjukan wayang orang. Kusni,
> pemegang peran Kresna, Sastro Sabdo, pemegang peran Petruk yang sekaligus
> bas perkumpulan, dan pemegang peran Gareng dan Bagong yaitu Darso Sabdo
> dan Narto Sabdo (yang kelak tampil sebagai dalang wayang kulit tersohor,
> sesudah dalang-dalang Lekra mati didor atau mati perdata akibat peristiwa
> G30S ’65), adalah nama-nama seniman panggung terkenal di kalangan
> masyarakat Semarang. Bahwa dalam banyolan-banyolan tiga panakawan
> Pandhawa itu, di tengah adegan Gara-Gara, selalu diseling kata-kata
> Tionghwa, sesungguhnya isyarat tentang siapa “pendukung” seni pertunjukan
> Jawa ini.

> Suatu ketika saya ikut bersama beberapa teman Pelukis Rakyat
> Yogya (antara lain Martean Sagara, S. Trisno, Wijayakusuma) dan Pelukis
> Rakyat Semarang (Harno dan Yohed Mundja), turba ke kampung nelayan di
> Tambak Lorok. Di pagi hari para pelukis ini larut dalam keramaian
> tengkulak berebut keringat nelayan dengan “tuan ikan”, di siang hari
> mereka asyik melukis atau membuat sketsa perahu-perahu nelayan, di malam
> hari kami menonton permainan teatral yang mereka namai “sandiwara
> rakyat”. Satu genre pergelaran lakon tentang peri kehidupan sendiri,
> tanpa polesan dan tanpa pretensi, bermain di atas “panggung” yang
> telanjang, adegan demi adegan mengalir — seperti lenong Betawi di Pasar
> Rumput 50-an awal — dan menggelombang seperti angin dan gelombang laut
> nafas keseharian mereka.

> Lakon malam itu melukiskan bagaimana nelayan suami, yang telah
> tergadai pada tuan ikan, bersabung di tengah lautan, sementara nelayan
> istri sadar tapi tanpa daya melayani nafsu tuan ikan. Saya teringat pada
> lakon Motinggo Boesje “Malam Jahanam” (1958?). Tapi seniman rakyat Tambak
> Lorok itu, tak tega menjahanamkan istri mereka sendiri: “Lintang Tambak Lorok”.
>
> Semarang sama sekali bukan daerah kering kebudayaan. Sesungguhnya
> tidak ada sejengkal tanah pun, di mana di sana ada kehidupan manusia,
> akan kering dari kehidupan kebudayaan. Lekra akan sama sekali menyalahi
> jiwa dan semangatnya, jika mengukur kehidupan kebudayaan dengan seni dan
> sastra kaum terpelajar kota. Lekra sama sekali akan mengkhianati kredo
> sendiri, jika tidak sedar tentang dan pada siapa pendukung kebudayaan di
> wilayahnya sendiri. Semarang bukan Yogya atau Solo. Maka “basis”
> kehidupan Lekra Semarang jangan dicari dan dibangun di atas bait-bait
> sajak, fragmen roman dan cerpen, serta panggung drama modern. Siapa
> penggerak dan pendukung kehidupannya, harus juga dicari di tengah
> masyarakat Tionghoa selain priyayi dan lapisan menengah Jawa.
> Kesimpulan itu kemudian menjadi rujukan dalam pemetaan
> ragam-ragam kegiatan dan dalam pembangunan organisasi kebudayaan
> setempat.***(lanjut: Operasi “Gempa Langit”)

Satu pemikiran pada “Lekra dan Pedalangan; Lekra dan Turun ke Bawah

Tinggalkan Balasan

Isikan data di bawah atau klik salah satu ikon untuk log in:

Logo WordPress.com

You are commenting using your WordPress.com account. Logout / Ubah )

Gambar Twitter

You are commenting using your Twitter account. Logout / Ubah )

Foto Facebook

You are commenting using your Facebook account. Logout / Ubah )

Foto Google+

You are commenting using your Google+ account. Logout / Ubah )

Connecting to %s