Basuki Resobowo (bahan tentang seniman eksil)

Hersri Setiawan

Pengantar:

Teks di bawah ini ditulis untuk diskusi / bedah buku Basuki Resobowo, “Bercermin Di Muka Kaca — Seniman, Seni, dan Masyarakat”, yang diselenggarakan oleh “Diskusi Bulan Purnama” dari Komunitas JKB [Jaringan Kerja Budaya] pada 23 Mei 2005 di Jalan Garuda Taman Mini Jakarta.

Sebelum itu buku yang sama juga sudah didiskusikan, dengan pengantar diskusi Hersri Setiawan, diselenggarakan oleh Penerbit “Komunitas Ombak” Yogyakarta bersama Pusdep [Pusat Studi Sejarah Dan Etika Politik] pada 7 mei 2005 di Aula Universitas Sanata Dharma Yogyakarta.

Naskah ini pernah mengorbit melalui HKSIS 31 Mei 2005. Tapi saya orbitkan ulang, mengingat banyak butir-butir isinya yang – demi pelurusan sejarah – penting diketahui. Misalnya butir tentang SIM, lagu ‘Ayo Maju’ dll. Selain itu juga berguna sebagai dokumen tentang seni / seniman eksil Indonesia di Belanda khususnya.

Silakan mencermatinya.

Basuki Resobowo (1964)

Pribadi Basuki Resobowo

Basuki Resobowo, selanjutnya BR, sebagai sepatah nama seorang seniman, saya kenal sejak tahun 1946, ketika kota Yogyakarta menjadi ibukota RI, yang juga dikenal dalam julukannya “Ibukota Revolusi”. Ketika itu sanggar “Pelukis Rakyat” belum berdiri, yang ada baru satu sanggar dan satu organisasi pelukis, yi. sanggar SIM dan organisasi pelukis “PTPI” [Pusat Tenaga Pelukis Indonesia].

Jika “SIM” sebagai bagian dari “Biro Perjuangan” [tepatnya BP Daerah XXV yang wilayahnya meliputi Yogyakarta dan daerah “Dulang Mas” [Kedu-Magelang-Banyumas], kelak menjadi “TNI Masyarakat Daerah XXV”], maka “PTPI” sebagai bagian dari Kementerian Penerangan RI.

Wajah masyarakat Ibukota Revolusi ketika itu, tidak menyimpang dari namanya, adalah wajah dari hasrat yang satu, yaitu hasrat untuk merebut dan membela kemerdekaan. Sehingga bentuk pernyataannya pun satu, yaitu pernyataan semangat perjuangan. Di setiap bidang kosong di gerbong gerbong dan tembok bangunan, misalnya, penuh dengan tulisan semboyan dan lukisan-lukisan perjuangan. Misalnya, sisi dalam tembok timur dan selatan kraton Yogyakarta, berubah menjadi kanvas Lukisan Revolusi, atau “Revolusi dalam Lukisan”, sepanjang dan setinggi tembok itu, yaitu panjang 2 km dan tinggi 4 m. Di bawah setiap bagian lukisan yang berangkai-rangkai itu bertanda atau “PTPI” atau “SIM”, dan diikuti dengan nama si pelukis yang mengerjakannya, di antaranya Abdulsalam dan BR.

Di samping mempunyai SIM, Bagian Propaganda Biro Perjuangan Daerah XXV juga mempunyai “Petera” [Penghibur Tentara dan Rakyat], yang pada setiap Sabtu petang/malam memberi hiburan/tontonan berupa lagu kroncong dan hiburan, sebagai pendahuluan dan selingan untuk acara pokok yaitu pementasan cerita sandiwara.

Pertunjukan itu benar-benar untuk tentara dan rakyat, yang duduk membaur bersama-sama tanpa pandang pangkat dan kedudukan, siapa datang awal dia punya hak untuk mencari tempat yang dikehendakinya. Pertunjukan berlangsung di “Balai Prajurit” di Jalan Ngabean [sekarang Jalan KHA Dahlan], dan selalu diawali dengan “Lagu Petera” sebagai pembuka acara [lihat Catatan 1].

Lagu dan lakon sandiwara yang dihidangkan tentu saja selalu dalam semangat perjuangan untuk merebut dan membela kemerdekaan [misal: lagu Kr. “Sri Dewi Kemerdekaan”, lagu sindiran terhadap para avonturir “Sepanjang Malioboro Raya” [lihat Catatan 2], lakon “Pertempuran Surabaya”, “Norma Rantai Mas” dll]. Di trotoar depan gedung ini, setiap hari Jumat sudah dipasang “poster kepang” yang mencantumkan nama para aktor dan aktris yang akan tampil pada pementasan petang hari berikut. (Aktor dan aktris panggung Petera terkemuka ketika itu ialah Sasmito dan Rukinah, kedua-duanya kelak tokoh-tokoh ketoprak ‘Kridha Mardi’ Yogyakarta). Nama BR kembali kujumpai — tentu saja bersama nama sutradara / penulis lakon yang produktif saat itu: Dahlan Lanisi. Lakon-lakon karangan Dahlan Lanisi kemudian juga terbit dalam bentuk buku-buku kecil oleh penerbit Tjenderawasih, Yogyarakarta.

BR kemudian saya kenal melalui sketsa-sketsanya di majalah BMKN (Badan Musyawarah Kebudajaan Nasional) “Indonesia”, melalui omslag “Habis Gelap Terbitlah Terang” [Armijn Pane] dan “Atheis” [Achdiat Kartamihardja]. Itu saya temukan di sepanjang tahun-tahun sampai 1956, sebelum saya giat dalam Lekra. Sosok BR baru saya kenal langsung, ketika saya sudah memimpin Lekra Jawa Tengah. Kenal langsung, tapi dalam kedudukan dia sebagai “orang pusat” dan saya “orang daerah”. Pengenalan saya hanya kadangkala jika saya sedang “ke pusat”, dan dalam kedudukan hubungan ibarat antara “pamen” dan “pati”, perwira menengah dan perwira tinggi!

Ternyata BR seorang yang lugu, apa adanya, kalau bicara suaranya lirih bernada halus [cenderung "klemak-klemèk", kata orang Jawa, sifat yang justru dibencinya!], tapi sorot matanya tajam menyinarkan wataknya yang keras. Jika ia marah, sinar matanya mendadak menyala-nyala, suaranya tetap lirih tapi nadanya menjadi tinggi dan kasar. Endapan khazanah hidup keseharian yang tertimbun dari kampung Tangkiwood (perkampungan aktor dan aktris panggung dan film tempo doeloe di bilangan Sawah Besar Jakarta) dan Pasar Senen yang ia susuri dan sisiri siang-malam, seketika membeludak dan mengalir seperti magma panas menyala. Ini pernah saya dengar – antara lain — di Cidurian 19, ketika ia memaki-maki Joebaar Ajoeb [padahal yang dimaki tidak ada di hadapannya]; dan ketika ia mengejek Agam Wispi yang kencing (BR ‘memvonisnya’ sebagai ‘terkencing-kencing’) di belakang bis, ketika masyarakat Indonesia di Belanda sedang berunjuk-rasa di depan KBRI di Den Haag.

Wataknya yang lugu, apa adanya, lalu menggejala dalam perangai yang keras-kepala dan tindak-tanduk yang naïf – untuk tidak mengatakan “ngawur”. Misalnya ketika ia, pertama, di Amsterdam merekrut anggota baru PKI dari kalangan orang muda Indonesia dan Belanda [!], dengan mengambil sumpah mereka di ruang keldernya pada tahun-tahun awal 1980; kedua, ketika di setiap kesempatan unjuk-rasa, di mana saja ia selalu berkalung karton lebar bertuliskan “P.K.I” (salah satu fotonya menjadi koleksi Komite Indonesia – sekarang disimpan di IISG/IISH [Lembaga Internasional untuk Sejarah Sosial?]); dan ketiga, ketika ia mendirikan “PKI Cabang Amsterdam” (sic!), beberapa hari sesudah berita eksekusi Ruslan Wijayasastra mencapai Belanda.

Namun, betapapun, semuanya itu menunjukkan tentang semangat dia yang tak pernah pudar, dan sikap serta komitmen dia pada ideologi dan perjuangan yang pantang surut.

Seniman Basuki Resobowo

Di mata kritikus sastra HB Jassin, BR adalah seorang pelukis ekspresionis, seperti juga kawannya satu angkatan: Affandi. Jassin justru tidak menyebut nama S.Sudjojono, selanjutnya SS, tokoh yang di sana-sini dalam buku BR “Seniman, Seni, dan Masyarakat”, dijunjungnya sebagai seniman ekspresionis modern Indonesia paling matang dan utuh, dan justru itu SS diakuinya pula sebagai tokoh pelopor senirupa Indonesia modern. Tapi BR sendiri menolak disebut seniman ekspresionis. Katanya: “Aku tidak percaya ‘isme’ lain-lain, selain ‘liberalisme pembebasan secara Barat’. Artinya aku hanya ingin betul-betul bersandar pada refleksi seni, yaitu harus langsung bisa menangkap hakikat obyek” [Seniman, Seni dan Masyarakat, hlm 100]. Kata-kata BR itu tidak berbeda dari pendapat Van Gogh yang mengatakan: [menjadi tugas seniman untuk melukiskan] “perasaan-perasaan manusiawi yang mendasar — sukacita, dukacita, amarah dan rasatakut”.

Kita tahu Van Gogh adalah datuk seniman ekspresionis yang paling wibawa di sepanjang sejarah dunia senirupa. Sejarah perjalanan ekspresionisme modern dalam senirupa, yang mencuat pada awal abad ke-20 itu, dapat dilacak kembali pada perkembangan senirupa di Eropa Barat [khususnya Perancis] dari akhir abad ke-19, tegasnya pada tahun 1880, yaitu pada tiga tokoh seniman terkemuka: Gauguin, Toulouse-Lautrec, dan Van Gogh [Lihat Catatan 3]. Tampil sebagai reaksi terhadap impresionisme, ekspresionisme sengaja lebih mengutamakan pengungkapan emosi atau perasaan secara intens, sehingga demi tujuan emosional dunia wujud alam nyata sengaja didistorsi dan didesak oleh bahasa simbol-simbol.

Sekitar medio tahun 1950-an, ketika saya mulai bergaul dengan para pelukis dari sanggar “Pelukis Rakyat” di Sentulreja dan sanggar “SIM” di “Pekapalan”, di sudut timurlaut Alun-Alun Lor Yogya, saya mendengar dan merasakan betapa kawan-kawan pelukis – ‘anak-anak’ Hendra Gunawan dan SS itu – sangat mengagumi Gauguin dan terutama Van Gogh, dan berusaha memahami serta mempelajari karya-karya mereka. Terasa sekali betapa dalam pengaruh Van Gogh pada mereka. Dengan tidak mengurangi hormat saya pada Affandi, tapi lukisan “Matahari” Affandi yang unik itu sangat mengingatkan saya pada lukisan-lukisan “Bunga Matahari” Van Gogh. Lukisan “Sampan-sampan di Saint Marie-de la Mer” mengingatkan saya pada lukisan bertema sama dari Batara Lubis dan Juski Hakim — tentu saja di atas latar yang berbeda, yaitu entah di Tambak Lorok Semarang atau di Batang Pekalongan.

Apalagi antara BR dan Van Gogh! Kedua mereka sama-sama suka melukis pemandangan dengan lembar-lembar awan menggelantung, kering kosong pada BR, dan gelap muram pada Van Gogh. Juga mereka sama-sama suka melukis manusia, entah dalam kelompok atau dalam sosok seorang diri, yang — karena jeritan ekspresionisme mereka – selalu memberitakan kisah dramatik dari kerasnya kehidupan. Lihatlah, misalnya, “Aardappeleters” dan “Boerin bij het vuur zittend” pada Van Gogh, dan “Tanjidor” dan “Tukang Becak” pada BR.

Sebagai seniman “liar”, sebelum giat di dalam Lekra, BR tidak bisa dipisahkan dari Chairil Anwar. Mereka pelukis dan sastrawan yang lahir dari satu jaman yang sama: Jaman Jepang. Keduanya mempunyai gaya pernyataan seni yang sama: ekspresionisme; keduanya mempunyai gaya pembawaan hidup yang sama, “gaya bohemian” yang bertitik rendez-vous yang sama: Pasar Senen. Chairil bergelandangan di tengah “akar rumput” sebagai kredo kesenimanannya untuk bisa berkata: “isi gelas sepenuhnya, lantas kosongkan”. BR berbuat yang sama sebagai jalan untuk [mengikuti peristilahan dia sendiri] “meeleven” [ikut mengalami] dan “beleven” [ikut merasai] kehidupan “akar rumput”, sebagai kredo dari pengakuannya sebagai seniman “kiri” malah lebih dari itu: seniman “marxis”.

Dengan menggelandangkan diri di tengah akar rumput itu ia ingin, dalam kata-kata Van Gogh, menangkap “perasaan- perasaan manusiawi yang paling dasar”.

Dari pengalamannya menghadapi kerasnya kehidupan di tengah kelompok seniman bohemian usai masa perang kemerdekaan sampai lahirnya Lekra, ditambah dengan pengalaman kerasnya perbenturan dengan sesama emigran ketika di RRT dan belakangan di Eropa Barat, khususnya di Belanda, BR memperoleh satu ungkapan penyimpul: “la vie est la misère” – hidup ialah derita.

Chairil tidak mau peduli dengan semuanya itu. Karena baginya “aku”-nyalah di atas segala-galanya. Dan “aku” Chairil itu adalah “aku” yang “binatang jalang”, lebih dari itu bahkan “binatang jalang” yang “dari kumpulannya terbuang”.

Adapun Van Gogh, yang kehidupan pribadinya terus-menerus dilanda frustrasi dan kepedihan, serta hidup di tengah arus puting-beliung pergantian abad yang dahsyat, barangkali bisa menangkap pesan kehidupan yang sama seperti BR. Tapi, berbeda dari BR, Van Gogh tidak bisa mengendalikan, apalagi mengatasi “la misère” kehidupan itu. Van Gogh mengakhiri hidupnya dengan menembak diri sendiri.

Adapun BR terus meneruskan langkahnya, meskipun dengan tertatih-tatih dan merasa diri sebagai “single fighter”. Dan dengan congkaknya ia memandang SS dan Affandi dengan kecut, karena dalam anggapannya mereka ini telah hanyut dalam arus selera burjuasi.

Seniman, Seni, dan Masyarakat

Pada tahun 1947 pernah terbit sebuah buku tipis, berformat A-4 berkulit hijau dengan judul mirip: Seni, Seniman dan Masyarakat. Semacam bunga-rampai esai dari beberapa seniman dari berbagai bidang seni dan kebudayaan, tapi yang paling penting adalah karangan SS yang berjudul sama seperti judul buku bunga-rampai ini.

Dalam esainya ini SS ingin menegaskan tentang hubungan dan peranan timbal-balik antara seni, seniman dan masyarakat, yang dalam hubungan ini ia –- antara lain — mengemukakan dalil-dalilnya, bahwa “seni ialah jiwa yang kétok”; “yang benar selalu indah”, dan sebaliknya “yang indah tidak selalu benar”.

BR dengan “Seniman, Seni, dan Masyarakat” [1994], yang ditulisnya hampir setengah abad sesudah esai SS [1947], mengajukan pendiriannya dengan lebih tegas. Yaitu bahwa “seni” dan “politik” tidak bisa saling dipisahkan, dan bahwa seni harus dijiwai “Marxisme” jika hendak mengabdi kepada rakyat –walaupun ia tidak cukup jelas memberikan uraian tentang “Marxisme” yang harus diabdinya itu.

Ditilik dari sudut tema, esai panjang BR ini bukan lagi perihal baru. Prapanca menulis “Negarakertāgama” sengaja untuk persembahan bagi penguasa politik yang diabdinya, yaitu raja Hayam Wuruk. Sedah dan Panuluh menyadur beberapa parwa Bharatayuddha, untuk mengagungkan junjungan mereka, Jayabhaya, raja Kediri. Ranggawarsita dipecat dari kedudukannya sebagai pujangga penutup kraton Surakarta, dan pulang kembali ke kediamannya di kampung Kedunglumbu, Surakarta, karena dua kitab karangannya “Sabdatama” dan “Sabdajati” yang tidak menjadi perkenan raja.

Pendek kata sudah sejak “jaman klasik” sastra dan politik sudah sama-sama hidup dalam satu tarikan napas yang sama. Seakan-akan tanpa soal. Seolah-olah memang begitulah semestinya. Pujangga Empu Sedah dihukum kisas, Juru Sungging Prabangkara dibuang dari telatah kerajaan, Pujangga Ranggawarsita dipecat dari jabatan.

Semua itu peristiwa politik. Tidak pernah “dibikin rame”. Politik dalam kaitan seni “menjadi perkara” dan “dibikin rame” sejatinya baru sejak “kemarin sore”, yaitu sejak tanggal 17 Agustus tahun 1950 ketika Lekra [Lembaga Kebudayaan Rakyat] lahir dan bergerak, menguliti musang berbulu domba “Sticusa” [Stichting voor Culturele Samenwerking], yang tidak lain berarti “menggempur” sisi kulturil dari butir-butir isi Perjanjian KMB.

Lekra lalu dituding sebagai bencana pembawa hantu-politik di dalam seni, pertama-tama dan terutama oleh jubir Sticusa yang bernama Wiratmo Sukito.

Lekra memang bukan sekedar organisasi kebudayaan. Tapi pertama-tama dan terutama ia adalah gerakan politik kebudayaan [Lihat Catatan 4] atau gerakan kebudayaan yang berpolitik. Justru karena itulah rezim militer Orde Baru tidak mau berlambat-lambat bertindak. Segera sesudah Lekra dilarang, pimpinan dan anggotanya dibunuhi, diburu dan dipenjarakan, “Uril” [Urusan Moril] segera dibentuk di kesatuan-kesatuan militer/AD, termasuk di Kostrad dan Kodam-Kodam. Para seniman ternama, dan juga dalang kondang, segera dihimpun — baik di pusat maupun di daerah-daerah — termasuk Sampan Hismanto, F.X. Sutopo [pencipta lagu seriosa "Lebur"], Ki Nartosabdo dan banyak tokoh seniman lainnya. Mereka itu masing-masing lalu diberi pangkat tituler Letnan I.

Memang benar bahwa rezim Orde Baru telah membersihkan politik “kiri” dari dunia seni. Tapi bukannya “seni non-politik”, seperti dalih politik kaum Manikebu, yang hendak dibangun oleh rezim Orde Baru ini. Melainkan justru seni yang sarat dengan politik – tentu saja politik Orba bin Golkar bin Militer (AD)! Sedemikian rupa sehingga tapol dalang (alm.) Tristuti Rachmadi Suryosaputro BA pun, harus ikut berkampanye pemilu di Desa Savanajaya Unit IV Pulau Buru – yang notabene unit tapol! — dengan mempergelarkan lakon “Wahyu Waringin Kencana”. Perhatikan nama lakon lakon-pesanan ini: “Waringin”, tentu saja lambang Golkar, dan “kencana” ialah mas – artinya pohon beringin yang satu ini bukan beringin sembarang beringin!

Di atas latar belakang dunia seni di tanahair yang demikian itu, maka esai panjang BR sejatinya membawa pesan yang [maaf!] sudah usang. Malahan sudah sekian tahun berlalu Ariel Heriyanto, melalui “sastra kontekstual”, berusaha mendudukkan kembali komitmen sosial sastra dan seni, Mas Oyik [Satyagraha Hoerip alm.] sudah sekian lama dituduh sebagai membangun “Neo Lekra”, dan “sastra perlawanan” Widji Thukul telah marak berkibar-kibar.

Pada tahun 1994, ketika BR di Belanda menulis esainya, para seniman dan sastrawan “a-politik” di tanahair sudah kehilangan dalih untuk menolak politik dalam seni. Melawan tidak mampu, menerima tidak mau. Apakah karena itu, maka sebagian mereka lalu mencari trobosan masuk pasaran seni dan sastra dengan mengeksplorasi seks, sekaligus untuk mempedaya [kalau malah bukan mentorpedir secara halus] wacana gender dan feminisme yang sedang marak.

Mengapa BR menulis tema tua “seni, seniman dan masyarakat”? Pertama, sebagai bagian dari serangkaian panjang tulisan-tulisannya tentang seni dan kebudayaan. Kedua, terdorong oleh dua alasan. Alasan pertama, ia naik-pitam terhadap mentornya, SS, yang ditudingnya telah “memisahkan seni dari politik”.

Mengamati selisih pendapat dua seniman kiri [marxis] ini saya menjadi bingung. Sementara SS berkata “melukis di mana pun bisa”, BR berkata “tanpa lahan tanahair pelukis akan kekeringan”. Siapa di antara mereka yang benar-benar seniman marxis. SS tidak salah, jika kita berpegang pada dalil, bahwa “menjadi marxis berarti sekaligus menjadi internasionalis”. Itu berarti, bahwa “cinta tanahair” sesungguhnya bukan berarti “cinta tanah” dan “cinta air” di mana seseorang tinggal, melainkan harus berarti “cinta rakyat” di mana seseorang tinggal. BR tentu tidak bisa menyalahkan dalil ini. Tapi, sampai di sini, barangkali BR merasa dihadapkan pada dua masalah besar yang sulit dia jawab. Pertama, rakyat Belanda [atau Eropa Barat] itu yang mana; dan, kedua, seandainya pun pertanyaan ini sudah terjawab, bagaimana untuk bisa “meeleven” dan “beleven” bersama rakyat setempat dengan kemampuan berbahasa yang “pas-pasan”.

Kenyataannya BR memang lalu lebih banyak menulis ketimbang melukis, lebih banyak melukis karikatur “masyarakat sendiri” [masyarakat emigran/eksil Indonesia] ketimbang melukis sketsa. Seperti halnya Agam Wispi lebih banyak membikin sajak-sajak eksperimen dalam bentuk satu-dua baris ‘sasafas’ [akronim ciptaannya untuk ‘sajak satu nafas’], atau sajak-sajak kaleidoskopik “amstel-amsteledam-amsterdam” (lihat tulisan saya ‘Sastra Eksil Indonesia’).

Alasan kedua, kekesalan BR pada sesama kawan “emigran politik” [Seni, Seniman dan Masyarakat, hal. 66-85), yang terbukti lebih panjang dari bab-bab terpenting buku ini, yaitu "Seni dan Politik" (hal.10-19), dan "Marxisme dalam Seni" (hal. 19-24]. Perbedaan pandangan dan sikap BR dengan sesama eksil atau emigran setanah-air ditegaskannya melalui kalimatnya yang

menyatakan: “menjadi emigran politik bukan suatu korban atau nasib risiko perjuangan, tapi justru menjadi tanggungjawab daripadanya” (hal. 67).

Sementara itu kawan-kawannya sesama emigran di mana-mana dengan suara tinggi selalu mengaku diri dan menyatakan sebagai “korban orde baru”.

Penutup

Arti penting penerbitan buku ini, dan buku-buku lain semacam ini, pertama, sebagai sumbangan untuk dokumentasi tentang sebagian kisah eksil atau emigran politik Indonesia di mancanegara.

Kedua, sebagai sumbangan untuk pengumpulan bahan sejarah tutur dari orang-orang sebangsa dan setanahair yang telah kehilangan lahan untuk berkembang dan kehilangan mimbar untuk berbicara.

Ketiga, justru pada saat sekarang, ketika lembaga yang bernama KKR segera akan terbentuk, yang agaknya bakal menjadi tengara tentang “perang sejarah” [pinjam istilah Asvi Warman Adam] akan menggejala sengit.[Lihat Catatan 5]***

[1]Lirik lagu ‘Petera’:

Petera, Petera / kini kami telah siap sedia / menghidangkan

hiburan / kepada tentara dan rakyat / Hiburan Petera / yang sederhana ini / mudah-mudahan semuanya / dapatlah berarti //

[2] Lirik lagu ‘Sepanjang Malioboro Raja’, lihat kata pengantar saya untuk novel Anita Kastubi, Ripta: Perjuangan Tentara Pecundang; Galang Press 2003.

[3] Sebagai ilustrasi, bandingkan dengan dunia seni sastra, yaitu bangkitnya “Angkatan ’80” [De Tachtigers] di Belanda yang menjadi acuan setengah-hati atau secara oportunistik St Takdir Alisjahbana/Pujangga Baru. Angkatan ’80 adalah tonggak kemenangan kaum burjuasi Eropa Barat, sesudah jatuh-bangun sejak Revolusi Perancis [1789], melalui Revolusi Juli 1830 dan revolusi Februari 1848, yang di Indonesia datang membawa “UU Agraria” (Agrarische Wet) 1870, dan politik penjajahan model baru yang berselubung “politik etis”.

Takdir dkk hanya terpesona pada “Belanda yang maju”, tapi tidak mampu atau

sengaja tidak mau menangkap semangat pembebasan burjuasi yang telah

menyulut api perang kemerdekaan nasional di Belgia, di negara-negara Afrika Utara. Lukisan “Hutan Terbakar” dan “Perkelahian Mati-Matian” Radèn Saleh, menurut interpretasi S.S, diilhami oleh semangat perang kemerdekaan di Afrika Utara itu, semangat pembebasan burjuasi Eropa Barat akhir abad ke-19.

[4] Sebagai ilustrasi saya ingin bercerita sedikit tentang Suyud, pencipta lagu dan tari Jawa, antara lain, “Blanja Wurung”. Begitu juga tentang lagu “Ayo Maju”, ciptaan Djoni Trisno [anggota sanggar "Pelukis Rakyat"].

Melalui karyanya “Blanja Wurung” (Urung berbelanja) Suyud bukan hanya ‘memotret’ situasi masyarakatnya pada saat itu, tapi juga untuk menggugah masyarakat (rakyat miskin) agar ‘bersuara’. Ini kentara melalui dua kata di dalam lirik lagunya yang beberapa kali diulang-ulang: ‘rega mudhun, rega mudhun …’ (harga turun, harga turun …!).

Sedangkan ‘Ayo Maju’ Djoni Trisno ‘diilhami’ oleh teriakan bersahut-sahutan para pedagang tape singkong, yang berlomba-lomba dengan sepeda turun dari Gunungkidul masuk kota Yogya. Tapi didahului oleh lirik pembuka lagu ‘fajar di timur merah terang’ nuansa sosial politik lagu ini menjadi kentara, dan lebih ‘kental’ ketika lagu ini dipakai dalam kampanye pemilu PKI tahun 1955 di Yogya, ‘yo ayo maju’ lalu diganti ,menjadi ‘yo ayo nyoblos, ayo nyoblos palu-arit …’

[5] Artikel ini diorbitkan-ulang setelah UU KKR (Komisi Kebenaran dan Rekonsiliasi) dicabut, dan ‘perang sejarah’ telah mengalami banyak kemunduran.

Foto: Koleksi Oei Hay Djoen | Institut Sejarah Sosial Indonesia (ISSI)
 

Basuki Resobowo (bahan tentang seniman eksil)

2 pemikiran pada “Basuki Resobowo (bahan tentang seniman eksil)

Tinggalkan Balasan

Isikan data di bawah atau klik salah satu ikon untuk log in:

WordPress.com Logo

You are commenting using your WordPress.com account. Logout / Ubah )

Twitter picture

You are commenting using your Twitter account. Logout / Ubah )

Facebook photo

You are commenting using your Facebook account. Logout / Ubah )

Google+ photo

You are commenting using your Google+ account. Logout / Ubah )

Connecting to %s